My literary love affair
The Guardian, 6 octobre 2007

Tandis que d'autres étudiants s'immergeaient dans une nouvelle génération d'auteurs britanniques, principalement masculins, Jonathan Coe était attiré par les classiques modernes de Virago. Ces romancières autrefois négligées ont remis en cause ses présupposés de lectrices et ont influencé son parcours d'écrivain, de son premier roman à son dernier.

Ce devait être, je pense, en 1982 : je fouinais dans le coin des livres de poche de la librairie Heffer à Cambridge quand j'ai remarqué pour la première fois le présentoir rotatif plein de livres aux dos vert bouteille bien distinctifs. J'avais 21 ans : encore à l'âge où la soif de nouvelles découvertes littéraires est inassouvie. Sous la direction de mes superviseurs, je travaillais sur ce qui était alors considéré comme le canon, et en trouvais une partie difficile d'approche. Je ne peux pas dire que, depuis ces jours lointains, j'ai jamais ressenti la moindre envie de revisiter Spenser ou Dryden. Mais je n'avais pas été amené à remettre en cause la question de l'autorité, et c'était en partie ma foi dans la notion toute entière de canon qui m'avait attiré vers ces livres, m'avait incité à les retirer de ce présentoir et à les tourner et retourner avec des mains émerveillées.

"Modern Classics" : voilà l'expression qui m'a laissé perplexe. "Les classiques modernes de Virago." Il y avait là quelque chose de très étrange. Je savais ce qu'était un classique. Je savais ce qu'était un classique moderne. Je savais même qui étaient les auteurs des classiques modernes : James Joyce, bien sûr, et Virginia Woolf, et Evelyn Waugh, et tous ces autres noms familiers. Mais qui donc étaient ces gens ? Dorothy Richardson, FM Mayor, May Sinclair, Rosamond Lehmann... Je ne pouvais voir que deux choses que ces mystérieux écrivains avaient en commun. C'étaient toutes des femmes, et je n'avais jamais entendu parler d'aucune d'entre elles.

Peut-être que près de 30 ans après la publication du premier Virago Modern Classic, cette naïveté paraîtra incroyable à certains lecteurs. Mais il était tout à fait possible, à cette époque, d'être étudiant en anglais au niveau du bac et de passer deux ans comme étudiant de premier cycle à Cambridge sans avoir jamais entendu parler d'Antonia White ou de Sylvia Townsend Warner. Rééditer ces auteurs et des auteurs encore moins connus, déclarer leurs œuvres "classiques" avec une telle conviction, était un acte courageux de la part de Virago Press, fondé en 1973 par Carmen Callil, Rosie Boycott et Marsha Rowe. Le mot classique, après tout, n'était pas aussi dévalorisé qu'il l'est aujourd'hui. De nos jours, les éditeurs sont prêts à l'utiliser en un clin d'œil, et le font chaque fois qu'ils estiment que leur catalogue a besoin d'être relancé. Mais, qualifier ces romans largement oubliés de "classiques modernes" était en soi un acte politique audacieux.

Avant longtemps, les romans de Virago allaient renverser certaines de mes hypothèses les plus profondes en tant que lecteur, mais aussi modifier mon parcours en tant qu'écrivain. C'est sous leur influence que, vers 25 ans, j'ai abandonné l'écriture autobiographique pure et simple et choisi une protagoniste féminine pour mon premier roman publié, The Accidental Woman [La femme de hasard] ; tandis que mon dernier, The Rain Before it Falls [La pluie, avant qu'elle tombe], se veut (entre autres) un hommage à toute la liste de Virago et aux auteur.e.s qu'elle a réintroduit.e.s. Mais ce premier jour, face à un tel embarras d'inconnues, il était difficile de savoir par où commencer. Au final, je me suis rabattu sur mes enthousiasmes existants. J'étais aussi depuis peu devenu fasciné - à travers Proust (ou, pour être plus précis, la scénarisation de Proust par Pinter) - par l'idée du récit comme dépositaire du temps perdu : l'idée qu'une longue séquence de romans puisse, en retraçant de manière exhaustive l'histoire de la vie d'un personnage, faire ressentir aux lecteurs qu'ils ont réellement vécu la vie de ce personnage, dans les moindres de ses détails présentés de manière continue, riche et imaginative. Et donc j'ai imprudemment plongé dans les profondeurs de Virago en achetant les quatre volumes de Pilgrimage [Pèlerinage] de Dorothy Richardson.

Pilgrimage, pour ceux qui ne le connaissent pas, est une suite de 13 romans, d'une ampleur comparable à À la recherche du temps perdu et A Dance to the Music of Time [La Ronde de la musique du temps, 12 tomes]. L'héroïne (bien que cela semble immédiatement un mot inapproprié) est Miriam Henderson, et les livres enregistrent des épisodes de sa vie à partir de la fin du 19e siècle, lorsque la fortune déclinante de sa famille autrefois prospère l'oblige à accepter un emploi de gouvernante en Allemagne. Dans les volumes suivants, elle déménage à Londres, se remet du suicide de sa mère et s'aligne sur un certain nombre de mouvements politiques et religieux radicaux afin de se forger un sentiment d'identité en tant que femme indépendante dans une société décrite comme implacablement patriarcale.

À son époque, Pilgrimage fut considéré comme l'une des expériences littéraires les plus importantes et les plus influentes jamais entreprises. Le premier volume, Pointed Roofs [Toits pointus], parut en 1915, et les épisodes suivants parurent à intervalles assez réguliers tout au long des années 1920 et 1930, suscitant de nombreux commentaires de la part des contemporains de Richardson (dont Virginia Woolf, qui lui attribue l'invention de "la phrase psychologique de genre féminin"). En 1938, la première édition Omnibus a été publiée par JM Dent, rassemblant toute la série jusqu'au 12e volume inclus, Dimple Hill. Mais les temps changeaient. Peut-être, sous l'ombre d'un nazisme envahissant, n'y avait-il plus un tel enthousiasme pour un livre qui était ouvertement sympathique à la culture allemande, et à travers lequel coule une veine inconfortable d'antisémitisme. Ou peut-être Richardson commençait-il à s'épuiser sur le plan créatif. Quelles que soient les raisons, il faudra encore 30 ans avant que le dernier volume, March Moonlight, ne voie le jour, et il a dû être reconstruit à partir de manuscrits fragmentaires laissés par Richardson après sa mort. Déjà une figure largement oubliée dans les années 1950, elle avait passé ses derniers jours dans une maison de retraite, où (selon ce qu'on raconte) sa prétention insistante à avoir été une écrivaine célèbre était considérée comme un symptôme de démence sénile naissante.

C'est ainsi que Pilgrimage ne parut dans sa forme complète que dans l'édition JM Dent de 1967 ; mais cela n'a jamais été et n'aurait jamais pu être un roman "complet". Si personne ne s'est plaint - ni même n'a remarqué - qu'il manquait son dernier tome à la seule édition publiée disponible depuis 30 ans, c'est parce que March Moonlight n'a pas pour but de résoudre aucun des fils narratifs de la série, ni d'amener le récit à une quelconque conclusion au sens de l'écriture romanesque conventionnelle. Comme May Sinclair l'a observé dans sa critique des trois premiers volumes en 1918, l'action narrative - au sens où, disons, Fielding ou Dickens auraient pu comprendre ce terme - n'avait aucun rapport avec le projet de Richardson : "Dans cette série, il n'y a pas de drame, pas de situation, pas de décor. Rien ne se passe. C'est juste la vie qui continue encore et encore. C'est le flux de conscience de Miriam Henderson qui continue indéfiniment. Et dans aucun des trois il n'y a de début, de milieu ou de fin perceptibles." (C'est cette critique, incidemment, qui est censée contenir le premier exemple de l'expression "flux de conscience" appliquée spécifiquement à la littérature. L'expression elle-même avait été inventée par William James en 1890, dans son livre Principles of Psychology).

Richardson elle-même était tout à fait consciente qu'elle essayait quelque chose de nouveau, et elle était également explicite sur ce qui la distinguait de la plupart de ses prédécesseurs - le genre. Dans son avant-propos à l'édition de 1938 de Pilgrimage, elle a identifié Balzac et Arnold Bennett comme deux de ses prédécesseurs, mais s'est distanciée de la tradition masculine en se plaignant que "les romans réalistes soient en grande partie une satire et une protestation explicites". "Puisque tous ces romanciers se trouvaient être des hommes", a-t-elle poursuivi, "l'écrivain, alors, ... était confronté à un unique choix : suivre l'un de ses régiments ou tenter de produire un équivalent féminin du réalisme masculin existant". Quant à ce qui distingue réellement la "prose féminine", elle a noyé d'un mépris sarcastique la prétention masculine selon laquelle elle ne devrait pas être ponctuée ("ce dont Charles Dickens et James Joyce se sont réjouis de montrer qu'ils étaient parfaitement conscients"), mais elle a concédé que sa propre ponctuation excentrique était une tentative de rébellion contre la norme masculine.

Qu'ils soient "féminins" ou non, les rythmes de la prose de Richardson sont uniques, et quand j'ai commencé à lire Pointed Roofs, je n'avais encore certainement rien rencontré de semblable. En tant que critique pour le magazine de cinéma d'avant-garde Close Up, elle était extrêmement sensible à la puissance de l'image en mouvement, et une grande partie de l'écriture descriptive dans Pilgrimage consiste en des images mouvantes, transitoires, apparemment aléatoires, assemblées pour former des montages qui portent en quelque sorte une justesse inattendue. Beaucoup des passages les plus frappants concernent les impressions de Miriam sur Londres :

"À l'intérieur de l'entrée, une obscurité jalonnée de gravillons s'ouvrait de chaque côté. Silence tout autour et à l'avant, où des immeubles silencieux cachaient çà et là une fenêtre éclairée. Où était la gare ? Immense obscurité et quiétude londoniennes seules et désertées comme une maison de campagne la nuit, juste au-delà des bruits de Euston Road. Un meurtre pourrait se produire ici. Le cri d'un moteur retentit, étouffé et lointain. Juste devant, au centre de la vaste masse de bâtiments qui approchait, se trouvait une large arche de pierre faiblement éclairée. Le grincement d'un fiacre se fit entendre depuis un espace ouvert au-delà. Sa lumière apparut et approcha rapidement en se balançant et elle éclaira l'arche. Le fiacre passa dans un silence saisissant, sauf pour le tintement et le cliquetis assourdi du harnais, le martellement des sabots du cheval et le frottement rapide des roues reprenant à nouveau dans l'espace ouvert."

Tout dans ces premières éditions de Virago était bien pensé, et en particulier leurs illustrations de couverture. Les quatre volumes de Pilgrimage présentaient des peintures de Gwen John intitulées en divers endroits The Convalescent et The Letter. Au premier regard, elles semblent identiques : une jeune femme lisant, les couleurs du tableau atténuées, les paupières du sujet mi-closes, les traits au repos, absorbée, concentrée, heureuse en elle-même. Ce n'est qu'en y regardant de plus près que l'on se rend compte que chaque tableau est une petite variation par rapport aux autres : dans l'un d'eux la femme lit un livre, dans les autres une lettre, et les perspectives et compositions sont subtilement différentes. Ces peintures constituent une métaphore du pèlerinage lui-même : toute la série de romans réfléchit sur les actes de lecture et d'écriture comme moyens essentiels pour les femmes d'immortaliser leur expérience, et insiste, en outre, sur le fait que l'expérience d'une femme a autant de valeur que celle d'un homme. Et ce n'est pas en imitant les procédures narratives traditionnelles (masculines, selon Richardson), avec leurs conflits, leurs progressions linéaires et leurs apogées soudaines, mais en expérimentant un nouveau type de récit, dans lequel chaque incident n'est qu'une petite variation sur tous les autres incidents, et tout ce que le lecteur peut s'attendre à observer - selon les termes de May Sinclair - "c'est juste la vie qui continue sans fin".

Mes écrivains préférés à cette époque étaient tous des hommes - Beckett, Flann O'Brien, BS Johnson, Alasdair Gray - mais alors que je luttais moi aussi pour trouver ma propre voix en tant que romancier, Dorothy Richardson a ouvert grand une porte sur un nouveau monde de possibilités. Et, tandis que mes contemporains étudiants s'immergeaient dans la nouvelle génération d'écrivains britanniques (la génération Granta, comme on peut l'appeler, Swift, Amis, Barnes et McEwan étant les plus en vue), je me suis retrouvé à plusieurs reprises - de manière presque perverse - attiré par ces reliures vert bouteille. Qui, par exemple, était May Sinclair, qui avait écrit avec une telle perspicacité sur Pilgrimage alors que cette série épique n'en était encore qu'à ses balbutiements ?

Je l'ai découvert assez tôt, lorsque j'ai acheté l'édition Virago du roman de Sinclair de 1922 Life and Death of Harriett Frean [Vie et mort de Harriett Frean]. Ce parfait petit bijou de livre pourrait presque être considéré comme l'antidote au Pilgrimage. (Et de fait, je suis enclin à me demander si Sinclair a en partie décidé de l'écrire pour cette raison - et si sa description du projet de Richardson comme ressemblant simplement à "la vie qui continue et continue" était destinée à être un éloge sans réserve.) Il ne fait que 159 pages (avec beaucoup de pages blanches entre les chapitres), mais en aussi peu de temps, il parvient à retracer tout l'arc de la vie de son héroïne de la naissance à la mort, en retenant dans son enfance - caractérisée par une dévotion mièvre envers ses parents - son rejet désastreux du seul homme qui l'a aimée, la faillite de son père et la maladie qui s'en est suivie, et sa propre descente dans une vieillesse de plus en plus vaine et bercée d'illusions. Le narrateur regarde sans ménagement la dégénérescence morale d'une femme alors que son cœur se durcit dans une amertume protectrice, mais cela n'en fait pas, en soi, un roman amer. Ce qui donne au livre sa force tragique, c'est la réserve de compassion de l'auteur que nous pouvons sentir dans les intervalles entre chaque épisode fragmentaire et chaque phrase laconique et elliptique.

Pour cette raison, c'est un livre profondément douloureux à lire. Les scènes qui suscitent tout particulièrement le malaise sont celles mettant en scène la meilleure amie de Harriett, Priscilla, alors qu'elle succombe à la paralysie et devient de plus en plus dépendante des soins de son mari Robin (le même homme qui a demandé Harriett en mariage et qu'elle a rejeté) :

À neuf heures, il la leva de sa chaise. Harriett le vit se pencher ; elle vit la puissance ramassée et tendue de son dos, tandis qu'il la soulevait. Prissie pendait dans ses bras, comme disloquée, les membres inertes, telle une poupée. Alors qu'il la portait en haut pour la coucher, son visage s'illumina d'une étrange lueur de jouissance triomphale.

L'économie impitoyable de ce passage est typique du remarquable roman de Sinclair. Son esthétique était l'inverse absolue de celle de Richardson : là où Richardson déversait des centaines de milliers de mots dans une tentative radicale, brillante, mais finalement vouée à l'échec, de reproduire l'expérience féminine vécue de manière aussi exacte que possible, Sinclair a montré que le véritable pouvoir romanesque réside généralement dans la volonté de l'auteur de sélectionner, de réduire et d'omettre. Certaines des phrases les plus émouvantes de Life and Death of Harriett Frean sont aussi les plus insipides - celles qui nous rappellent, dans un langage simple, l'effrayant et implacable passage du temps :

"Deux, trois, cinq ans passèrent à une vitesse accrue et perceptible. Soudain Harriett avait trente ans."
"Les mois passèrent, puis les années, chacune d'elle s'enfuyant un peu plus vite que la précédente. Tout à coup, Harriett eut trente-neuf ans."
"Les années passèrent. Elles passèrent avec une rapidité incroyable. À présent, Harriett avait cinquante ans."

Il n'y a aucune tentative ici, comme dans la série de Richardson, d'élaborer une prose uniquement féminine. Si les lectures de romans ont tendance à se diviser selon le genre (et je crois que c'est le cas, indiscutablement, même s'il y aura toujours de fréquentes exceptions), il est facile d'imaginer que Life and Death of Harriett Frean offrirait une expérience de lecture plus facile pour les hommes que ne le fait Pilgrimage. Si quelque chose va dissuader les lecteurs modernes du roman, ce sont ses hypothèses de classe. Harriett Frean grandit dans une famille prospère dont les privilèges vont de soi : les domestiques sont omniprésents, les bébés sont gardés par la "Nurse", la maison familiale dispose d'un jardin clos avec une belle pelouse, une véranda verdoyante, des cèdres et un verger.

Ce milieu, cependant, m'était déjà familier grâce à de nombreux autres titres de la liste Virago. Republier et canoniser ces écrivains à moitié oubliés a peut-être été un acte politique, mais les écrivains eux-mêmes semblaient tous avoir respiré le même air parfumé de la haute bourgeoisie. Mais pour beaucoup d'entre nous, je suppose, cela faisait aussi partie de l'attrait, et de cette façon aussi, la liste de titres était curieusement de son temps. Alors que les dernières vagues de l'expérience britannique du socialisme sombraient dans le chaos et que les réalités refroidissantes de la révolution Thatcher commençaient à se matérialiser, la nation commençait à se réfugier dans des fantasmes nostalgiques d'élégance et de privilège : à la télévision, nous regardions Anthony Andrews traîner son ours en peluche autour d'Oxford dans Brideshead Revisited, et au cinéma, nous nous sommes évanouis devant Helena Bonham Carter succombant aux avances d'un type en costume de lin dans les champs de blé des collines toscanes. Dans cette atmosphère, de nombreuses rééditions de Virago ont été choisies de manière exquise, offrant comme elles l'ont fait la satisfaction de savoir que vous apportiez votre contribution à la politique de genre (comme il semble politiquement correct, maintenant, que le comité consultatif de Virago comprenne, outre de nombreux éminents individuels, le collectif Spare Rib), tout en offrant une saine dose d'évasion à l'ancienne :

Laissant les dernières chaumières derrière nous, nous suivîmes la route qui montait hors de la vallée jusqu'à ce que nous arrivions à la porte du petit parc qui entoure la propriété du Major Jardine... Une fois de l'autre côté, nous arrivâmes sur l'herbe broutée par les moutons, levant les yeux vers ce qui s'élevait si formidablement en face de nous, mais de manière si attirante - la grande pente, parsemée de touffes de primevères partout, le sentier qui montait vers l'église, puis repartait en virant légèrement pour prendre un angle plus doux, jusqu'à la porte bleue dans le mur de briques qui couronnait le sommet. Nous peinions pendant l'ascension, cueillant et remplissant nos paniers. Nos doigts, quand nous les humions, exhalaient ce mystérieux souffle comme un chuchotement qui semble à moitié animal, à moitié fait d'air et de rosée.

Ce passage est tiré des premières pages de The Ballad and the Source [La ballade et la source] de Rosamond Lehmann. Elle ne faisait pas partie des romancières que j'ai découvertes lors de mes premières aventures dans le catalogue Virago mais, lorsqu'on m'a présenté à elle quelques années plus tard, ce fut le début d'une histoire d'amour littéraire qui a duré plus de deux décennies. The Ballad and the Source, bien qu'il soit probablement mon préféré parmi ses romans, n'est pas typique : même certains des admirateurs de Lehmann le trouvent embarrassant (sa biographe, Selina Hastings, est particulièrement sévère, suggérant qu'"il est difficile pour un lecteur moderne de comprendre comment un tel 'mélodrame percutant'... a pu être pris au sérieux, et encore plus loué et apprécié"). C'est l'histoire d'une relation entre une mère, sa fille et ses petites-filles, dans laquelle la trahison, la manipulation et la grande comédie des émotions sont montrées comme ayant un effet destructeur cumulatif à travers les générations. C'est en effet mélodramatique - même si, moi qui ai toujours vu la vie elle-même comme étant pleine de mélodrame, je trouve simplement que cela ajoute à son réalisme. Quand je l'ai lu pour la première fois, j'en ai acheté des exemplaires pour beaucoup de mes amis, sûr qu'ils me remercieraient de leur avoir fait découvrir un chef-d'œuvre. Le silence poli, cependant, semblait avoir été la réponse la plus habituelle. C'était mon premier soupçon que la fiction de Lehmann avait quelque chose d'un goût minoritaire.

Je ne saurais toujours pas dire pourquoi : il me semble qu'elle a toutes les qualités qu'un grand écrivain doit posséder. Un don extraordinaire pour la description, pour évoquer les tons et les textures du monde matériel ; une approche exceptionnellement sophistiquée de la structure, passant du récit linéaire de son premier roman, Dusty Answer [Poussière] à l'arrangement complexe de récits emboités dans son dernier ouvrage majeur, The Echoing Grove [Le Jour enseveli] ; et surtout une émotivité étonnante et décomplexée qui donne un pouvoir viscéral à ses thèmes récurrents - l'amour contrarié, l'infidélité, l'insupportable tristesse des sentiments amoureux naïfs, écrasés par le temps qui passe.

C'est à cause de la détermination avec laquelle elle se concentre sur ces thèmes, je suppose, que la réputation de Lehmann reste problématique. À son époque, elle était certainement considérée comme un écrivain important, et elle était également populaire. mais quand même, revenir sur certaines des critiques qu'elle a reçues, c'est se rappeler que les notions de ce qui constitue un écrivain "sérieux" peuvent être lourdement pondérées par des présupposés ; et aussi que le projet Virago Modern Classics était (et reste) nécessaire.

La réputation critique de Lehmann a été étudiée de manière précieuse par Wendy Pollard dans son livre Rosamond Lehmann and her Critics, et son chapitre sur The Echoing Grove est une lecture qui donne particulièrement à réfléchir. Maintes et maintes fois, le livre a été déprécié - sinon rejeté - comme un "roman de femme". John Betjeman n'en était pas ému "en partie parce que je suis un homme et que c'est vraiment un livre de femme". Le critique du Manchester Guardian s'est plaint qu '"un voyage aussi prolongé dans une mer exclusivement émotionnelle et sexuelle afflige un lecteur masculin au moins d'un sentiment d'excès". La critique (féminine) du New Statesman a ricané : "Les lectrices entièrement, délicieusement féminines, en pantalon ou autrement, liront probablement le livre avec ravissement." La critique la plus scandaleuse a été celle de Brendan Gill dans le New Yorker qui s'est plaint que le roman était imparfait parce qu'il tentait de blâmer les hommes pour les problèmes des femmes, alors que le vrai problème (apparemment) était quelque chose appelé "destin" ; mais "les femmes, surtout les femmes écrivains", dit-il, "n'ont que faire du destin ; elles ne composeraient pas un Hamlet si elles le pouvaient". Pollard oppose astucieusement ce consensus critique à l'accueil accordé au même moment à The End of the Affair [La Fin d'une liaison] de Graham Greene, un roman très similaire dans le ton, le milieu et le thème à The Echoing Grove, mais qui a néanmoins été pris plus au sérieux - en grande partie, soupçonne-t-elle , parce que son auteur était un homme.

Le chauvinisme manifeste de telles critiques serait impensable aujourd'hui, plus d'un demi-siècle plus tard, et Virago Press a sans aucun doute joué un rôle important dans cette évolution. Il ne faut pas parler de Modern Classics au passé, bien sûr : son travail se poursuit, même si aujourd'hui, dans une large mesure, la collection consiste nécessairement à reconditionner plutôt qu'à redécouvrir - comme avec, par exemple, sa récente excellente série de romans d'Elizabeth Taylor. Mais on a le sentiment que le grossier préjugé sexiste dans la culture littéraire britannique que Virago a si efficacement défié dans les années 1970 et 1980 n'existe plus. La plupart des nouveaux écrivains qui ont été acclamés par la critique et ont attiré de nombreux lecteurs ces dernières années sont des femmes : Monica Ali, Zadie Smith, Ali Smith, Lionel Shriver, Marina Lewycka, Sarah Waters et Susanna Clarke, entre autres. Et ces écrivaines écrivent, pour la plupart, de grands romans historiquement et politiquement engagés, ne voyageant pas dans "une mer exclusivement émotionnelle et sexuelle" - une expression qui pourrait plutôt s'appliquer (avec précision, mais de manière non péjorative) à un roman comme On Chesil Beach [Sur la plage de Chésil] de Ian McEwan.

En 2007, c'est Graham Swift qui écrit un roman entièrement centré sur le domestique et le familial (Tomorrow) [Demain], tandis que des écrivains comme Rose Tremain et Marina Lewycka examinent le sort des travailleurs migrants mal payés dans l'économie britannique moderne. Les vieux clichés sur ce qui distingue l'écriture masculine de l'écriture féminine ne résistent plus à l'examen.

Et pourtant, je ne peux m'empêcher de penser qu'une partie de ce parti pris, subtil et tacite, demeure. Si l'on considère le prix Booker (faute d'autre chose) comme révélateur de ce que l'establishment littéraire britannique a considéré comme le plus digne d'attention au cours des 40 dernières années, une nette préférence se dégage. Au cours des 30 premières années de son histoire, 108 des personnes présélectionnées pour le prix (63,5 %) étaient des hommes, seulement 62 (36,5 %) étaient des femmes. Le prix Orange a été créé en 1996, en partie pour corriger les préjugés sexistes perçus dans le Booker (après avoir traversé une phase particulièrement chauvine - dans les années 1991-95, seules cinq femmes ont été présélectionnées, contre 24 hommes), mais au cours des neuf dernières années du Booker, la tendance n'a toujours pas changé de manière notable : 33 hommes (61 %) ont été présélectionnés, contre 21 femmes (39 %).

Peut-être ne faut-il pas trop lire ces statistiques. Et pourtant, n'impliquent-elles pas, cumulativement, que si le public des lecteurs (stimulé par les groupes de lecture et l'émission Richard et Judy) n'hésite plus désormais à embrasser et même à privilégier le travail des écrivaines, la romancière pourrait encore avoir le sentiment que le l'imprimatur ultime du statut littéraire - pas le prix Booker lui-même, bien sûr, mais ce sentiment indéfinissable d'être pris au sérieux - est toujours hors de portée ?

Lorsque Virago Modern Classics a réimprimé Rosamond Lehmann au début des années 1980, ils ont rendu un service inestimable non seulement aux lecteurs, mais aussi à la réputation de Lehmann et (ceci étant une question d'archive) à son estime de soi personnelle. Mais je suggérerais quand même que, même si une grande partie de la résistance à son genre de roman a été balayée par la suite sous le tapis post-féministe, il en reste un noyau dur. Peu de gens auraient aujourd'hui le culot de la rejeter comme une "écrivaine pour femmes", mais dès qu'une forme de préjugé devient inacceptable, une autre surgit pour prendre sa place. À la dernière page de son livre, Wendy Pollard examine la réponse critique à la biographie de Lehmann par Selina Hastings (publiée en 2002) et note comment le New Statesman s'est senti autorisé à résumer la vie et les réalisations de cette grande, sage et fascinante romancière dans un titre en trois mots : "Fat and posh", gras et chic. Les termes du rejet ont peut-être changé depuis 1952, mais les gens trouveront toujours un moyen de déprécier l'écriture qui remet en question leurs principes les plus profonds. Il ne me semble pas que le travail du catalogue Virago Modern Classics soit tout à fait terminé.

The Rain Before It Falls de Jonathan Coe a été publié le mois dernier par Viking.