"MAIS L'ECRIT N'EST PAS UN VRAI DOCUMENT..."
Une conversation avec W.G. SEBALD sur la littérature et la photographie

Christian SCHOLZ. - Le lecteur de vos livres remarque très vite que les photographies ont pour vous une valeur particulière. On prête attention à chacune des images. Y a-t-il eu à l'origine de cet intérêt un élément déclencheur ?
W.G SEBALD. - Il n'y a pas eu d'élément déclencheur au sens où je serais parti d'un exemple, quel qu'il soit. Je n'avais même pas Alexander Kluge en tête quand j 'ai commencé à écrire de cette manière, assez tard dans ma vie. Le plus souvent, le déclencheur de cette envie d'écrire venait d'images singulières. Cela fait déjà de nombreuses années que je déniche des images, d'une manière absolument dénuée de méthode. On les découvre insérées dans les vieux livres qu'on achète. On les trouve chez les antiquaires ou les brocanteurs. C'est typique des photographies qu'elles mènent ce genre d'existence nomade avant de se trouver "sauvées" par quelqu'un.

- Et de se retrouver dans une boîte à chaussures...
- Oui, mais il m'arrive, aux heures mortes de la journée, de fouiller dans ce genre de boîte. Et ce qui m'a toujours frappé dans ces situations, c'est l'incroyable appel qui s'élève de ces images ; une demande adressée à celui qui les regarde, qui le somme de raconter ou bien de s'imaginer ce qu'on pourrait raconter en partant de ces images.

- Concrètement, dans cette situation, comment procédez-vous ?
- On a un noyau très réel et tout autour de ce noyau un immense espace vide. On ne sait pas soi-même dans quel contexte se trouvait la personne représentée ou de quelle sorte de paysage il s'agit. Est-ce le Sud de la France, est-ce l'Italie ? On n'en sait rien, ce qui ne laisse d'autre choix que de commencer à raisonner par hypothèses. Et cette voie, inévitablement, conduit à la fiction et à l'art de raconter des histoires. C'est en écrivant qu'on reconnaît la possibilité de construire un récit en partant des images, de rentrer dans ces images par un récit, de substituer ces images à un passage du texte, et ainsi de suite.

- Que signifie pour vous une photographie ? un reflet, la reproduction d'un instant ? Que signifient pour vous les ombres, les lumières vives, les plages d'obscurité, les contrastes ? Pourquoi vous méfiez-vous de la couleur ?
- Je ne me méfie pas de la couleur par principe. Simplement il se trouve qu'on s'approche plus facilement des clichés en noir et blanc. Les photos en couleur, à moins qu'elles ne soient de grande qualité, ont bien souvent quelque chose de très ordinaire, ce à quoi échappent presque toujours les tirages en noir et blanc. Personnellement, le caractère discret du noir et blanc m'a toujours semblé spécialement attirant. Mais je n'ai jamais particulièrement réfléchi aux détails d'ordre technique.

- Considérez-vous donc l'image simplement comme un fragment de récit ?
- Oui, il peut s'agir d'un paysage, d'une personne, d'un intérieur. Mais c'est quelque chose qui me pousse à approfondir mon examen. Cela me fait un effet très précis, qui m'est familier depuis l'enfance. À l'époque, il y avait ces "viewmasters" à l'intérieur desquels on pouvait regarder. On avait la sensation que le corps était encore au milieu de sa réalité normale et petite-bourgeoise, tandis que les yeux nous transportaient déjà tout à fait ailleurs : à Rio de Janeiro, devant le spectacle de la Passion à Oberammergau, ou à l'endroit qu'il nous était donné de voir, quel qu'il fût. J'ai toujours cette sensation avec les photographies, comme si elles entraînaient celui qui les regarde dans un courant qui l'attire avec une force prodigieuse hors du monde de la réalité, vers un univers irréel, un univers dont on ne sait pas exactement comment il est composé, mais dont on devine cependant qu'il est là.

- Ou du moins qu'il a été là ?
- Très juste. Mais il reste présent : chaque image interroge, parle, provoque. Dans le beau texte de Barthes La Chambre claire est reproduite une photographie d'un petit garçon. Il a quitté son banc d'écolier, il s'avance dans l'allée, il est vêtu de ce tablier court que portaient les écoliers français. Ce que dit Barthes à ce sujet, je ne m'en souviens plus exactement, mais il se demande ce qui a pu advenir ensuite de ce garçon, prénommé Ernest. On peut s'imaginer qu'on est peut-être en 1903, ou quelque chose d'approchant, et que, quatorze ans plus tard, ce jeune homme d'à peu près vingt ans a laissé sa vie dans la Somme ou devant Passiondale ou quelque autre endroit sinistre. De telles conjectures sur le parcours d'une vie surgissent d'une photographie avec infiniment plus de précision que d'une peinture.

-Justement en face de photos d'enfants on aimerait savoir ce que sont devenus ceux qui sont représentés. Qu'on pense seulement au célèbre cliché du photographe allemand August Sander daté de 1924, où l'on voit deux enfants devant la porte d'un salon typique de la haute bourgeoisie...
- Les portraits de duos enfantins étaient très courants dans les familles bourgeoises. On faisait même portraiturer les enfants par des artistes peintres, et il existe des centaines de ces portraits. Mais aucun de ces portraits peints ne dégage un tel appel. Seules les photographies portent cela en elles. Je ne sais pas précisément à quoi cela tient, mais j'ai certaines idées sur la question. Sans doute s'agit-il d'histoires très compliquées d'ordre métaphysique, non pas dans un sens mystique, mais au sens où il y a quelque part une forme d'existence secondaire ou disons parallèle à la nôtre, juxtaposée, ou postérieure. Les disparus de cette vie-ci continuent ainsi à errer quelque part dans cette vie-là.

- Dans vos livres apparaissent des photos qui proviennent aussi bien d'autres personnes que d'archives photographiques personnelles ou de votre entourage. D'ailleurs il y a certains travaux dont on découvre que vous les avez réalisés vous-même. Dans l'acte de photographier, privilégiez-vous le côté documentaire ou bien le côté artistique du cliché ?
- En fait il se passe des choses singulières lorsqu'on parcourt le monde sans plan particulier, qu'on s'en va un peu au hasard avec pour-simple souci d'observer ce qui s'y passe. C'est alors que se produisent des événements que plus personne ne veut croire par la suite. Et ce qui va suivre est très important : il est indispensable, d'une façon ou d'une autre, de retenir ces choses. Évidemment on peut le faire en écrivant, mais l'écrit n'est pas un vrai document, c'est la photographie qui est le vrai document par excellence. Rien ne vaut une photographie pour convaincre les gens. Deuxièmement, j'utilise l'appareil photo un peu comme une sténo, une sorte d'aide-mémoire (1). Je n'y mets donc pas la moindre ambition artistique. C'est aussi pour cela que mon appareil photo est le plus souvent un modèle très bon marché, mais j'ai pris l'habitude de l'avoir si possible toujours dans ma sacoche. Et de la même façon peu m'importe quel type de pellicule il contient.

- Mais pourquoi ne pas vous donner la peine d'avoir du bon matériel ? C'est quand même un peu de la négligence...
-Mon intention n'est pas d'insérer dans les textes des images de haute qualité, mais de simples documents d'objets trouvés, quelque chose de secondaire. En vérité, c'est déjà bien que des éléments aussi indistincts parviennent d'une manière ou d'une autre à s'inscrire dans une image.

- Vous avez prélevé toute une série de clichés dans vos propres albums de famille ; c'était, si je ne me trompe, pour le troisième récit des Émigrants, intitulé "Ambros Adelwarth". Qu'est-ce que cela vous fait, lorsque ces albums vous tombent entre les mains ? Un élan de nostalgie ? Auriez-vous envie de reconstruire une nouvelle fois votre propre biographie sur la base de photos ?
- Cela tient peut-être au fait que je vis depuis déjà longtemps à l'étranger, et que j'ai une certaine distance avec le milieu dont je suis issu. D'un autre côté, ce n'est pas comme si ces albums de famille étaient pour moi franchement rassurants. Certes, on a déjà feuilleté ces albums dans son enfance, c'est normal, naïvement et sans avoir aucune notion sur l'histoire, de l'Histoire, sans rien savoir du IIIe Reich, ni du rôle que ses parents pouvaient avoir eu à cette période, ni quel parti ils avaient pris. On se contentait de feuilleter ces objets, et puis on les abandonnait au fond d'un tiroir sans plus y faire attention. Quand, plus tard, mettons vers la quarantaine, on remet la main dessus, après une pause de vingt ou vingt-cinq ans, alors tout cela ensemble produit comme une révélation négative. Car entre-temps on a appris ce qu'est l'Histoire. On sait ce qui s'est passé. On a fait des conjectures sur le rôle social que ses propres parents et d'autres membres de la famille ont joué dans tout ce contexte, et on le voit soudain tout à fait clairement, on en a la preuve visuelle sous les yeux. Et ce choc, en règle générale, ne s'atténue pas. L'effet troublant, choquant, de ces photos de famille a naturellement partie liée avec le fait de prendre de l'âge.

- À ce propos, vous avez dit un jour : Celui qui est dans le milieu de la cinquantaine, voit déjà très clairement les marques du vieillissement sur son propre corps.
- Oui, on le voit avec une précision effrayante sur les corps de ses propres parents devenus des octogénaires et puis en remontant à partir de ce point cinquante, soixante, soixante-dix ans en arrière jusqu'au moment où ces personnes, à l'âge de 19 ans, étaient tout juste fiancées. On est incapable de se représenter ce que peut être cette lente extinction de la vie étalée sur de nombreuses décennies. Il y a pour moi quelque chose d'absolument monstrueux à devoir contempler cela et être obligé de prendre sérieusement en considération le fait que cette personne réelle qui a, aujourd'hui en 1999, disons 85 ans, a pu jadis n'en avoir que 22. Est-ce qu'il peut miment en être ainsi ? Comment se mettre dans la tête une idée pareille ? Comment la comprendre ? Que faire d'une telle information ?
Pour moi, en tant qu'homme qui pense, qui écrit, et dont le métier est d'écrire, cela manifeste qu'en réalité nous nous mouvons constamment sur une couche de glace effroyablement mince, que nous risquons à chaque instant de briser, que tout est d'une fragilité telle qu'on peut à peine se permettre de se projeter du jour au lendemain et qu'au vu de cette évidence, le sentiment nous gagne qu'au fond on déviait toujours se tenir coi et immobile, afin que tout se déroule le plus lentement possible. Il y a là quelque chose d'effroyable, indépendamment des autres choses effroyables propres au contexte allemand : le père encore jeune homme, entré dans la vie militaire en 1931, assis dans sa turne à Augsbourg, ou faisant des réglages géométriques pour une sorte d'exercice de tir. Et là-dessus la pensée de tout ce qui allait advenir par la suite.

- Marcel Proust a utilisé des portraits de la haute bourgeoisie parisienne, réalisés par Félix Nadar, comme modèles pour des descriptions. Qu'est-ce qui vous intéresse dans les portraits ? Quels sont les éléments qui, à l'inverse, ne présentent pas pour vous d'intérêt ? Les vêtements ? Les chaussures ?
- Tout dépend dans quel contexte d'écriture l'image doit figurer. Il arrive que ce soit simplement le regard du personnage qui éveille mon intérêt. Par exemple, dans un passage du récit "Max Aurach", ce sont les yeux du peintre qui sont reproduits (2). Cela peut aussi n'être vraiment qu'un fragment d'un corps. Parfois aussi c'est un élément qui se situe complètement au bord de l'image, ce qui fait que je m'adapte à chaque situation. Cela me permet ainsi d'indiquer clairement au lecteur que c'est souvent justement dans les détails les plus accessoires d'une image qu'on trouve son secret.

- Non seulement on trouve des photographies dans vos livres mais le fait de photographier est également un thème des histoires de famille ou des récits de voyage qui les composent. Dans Vertiges, au chapitre "All'estero", vous traitez même des circonstances dans lesquelles a été prise une vue particulière.
- Le passage auquel vous faites allusion, devant la pizzeria à Vérone, est à moitié un roman policier. Il y est question de meurtres épouvantables survenus en Italie du nord durant plusieurs années et, dans ces affaires, la pizzeria joue un certain rôle. Quand le narrateur, quelque temps après, retourne à Vérone, il remarque que les portes et les fenêtres de cette pizzeria ont été condamnées. Il n'est pas loin de penser qu'il s'est produit là aussi quelque chose d'horrible et, n'ayant pas sur lui d'appareil photo, il en demande un à un passant.
De fait je me suis déjà moi-même retrouvé plus d'une fois dans cette situation. Ce sont toujours des situations où l'on pense : ce n'est pas possible, cela n'existe pas, où l'on doit vraiment prendre un cliché. Cela m'est arrivé par exemple récemment à l'aéroport d'Amsterdam. Je devais passer la nuit sur place car l'aéroport était entièrement plongé dans le brouillard et aucun avion ne décollait plus ; et du coup les gens étaient allongés sur des espèces de canapés au niveau supérieur du Departure-Lounge, tous couchés après minuit. Ils étaient couverts avec ces légères couvertures en laine bleue que la compagnie KLM avait mises à la disposition des campeurs. Un scénario fantomatique au plus haut point : des gens exposés comme des morts, recroquevillés sur le côté ou sur le dos, pétrifiés. Et à l'extérieur le reflet de la salle dans la vitre.
Il se dégage alors de ce genre de constellations toutes sortes de possibilités auxquelles réfléchir. On ne peut les vérifier que d'après l'image fabriquée. Sinon on pense : allons bon, encore une extravagance de cet écrivain, qui s'est inventé cela, qui a grossi le trait par rapport à la réalité, pour faire ressortir un sens ou une valeur symbolique de son travail. Mais en vérité, les images sont là.

- Comment parvenez-vous à aborder des inconnus dans la rue, contemplatif et concentré, pour leur demander de vous prêter leur appareil photo ? Voire de vous aider à prendre une photo, ou même à raconter une histoire ?
- C'est très difficile. C'est vraiment quelque chose que j 'ai dû apprendre à faire. Cela relève d'une immense victoire, surtout quand on doit s'exprimer dans une langue étrangère, qu'on ne maîtrise que partiellement ou qu'on écorche. Mais je crois que l'écriture et la photographie sont très, très étroitement reliées à un art de la recherche. C'est une chose que la plupart des écrivains d'aujourd'hui négligent. C'est un art du reportage, où l'on se rend dans un endroit, et où, en l'espace d'une semaine, comme l'a fait Joseph Roth, on rapporte quelques fragments de la Galicie ou du sud de la France, et on s'en sert pour écrire un article. La plupart des écrivains restent assis à la maison devant leur PC, s'affairent de façon obstinée à leurs petits travaux, et il en ressort le plus souvent quelque chose de très anémié.

- Franz Kafka est un écrivain pour qui les photos étaient rarement rassurantes. Vous êtes allé un jour à Riva sur les traces de Kafka, et une photo du poète apparaît dans Vertiges.
- L'idée de figer une image était pour Kafka effrayante. Il y a naturellement beaucoup de raisons à cela, et parmi celles-ci j 'ai déjà évoqué la raison la plus archaïque ; bien sûr l'interdit qui pèse sur l'image dans la religion juive orthodoxe est un moment tout à fait central, qui se ressent encore chez Kafka. D'ailleurs les images qu'il produit dans sa prose, ou par sa prose, se caractérisent par une extrême discrétion. Il ne représente pratiquement jamais les humains en tant que tels, mais seulement sous forme d'esquisses. On est frappé, dans tous les portraits qu'on a de lui, par une sorte de transparence anticipée de l'être, qui ne cesse de s'accentuer avec l'âge mais est déjà là chez l'enfant.

- Avez-vous un exemple en tête ?
- Quand on pense à cette photo où il pose en costume marin rayé, avec ce bâton de marche noir et ce chapeau de paille noir brillant, avec une expression absolument inconsolable et ces immenses yeux sombres qui regardent l'objectif ou à moitié à côté, le regard un peu abattu, on voit qu'il y a quelque chose qui est déjà là dans cette image, et que l'homme devenu adulte ne parviendra jamais à maîtriser. Et cela se poursuit à travers tous ses portraits, jusqu'à l'un des derniers, où on le voit, dans ce manteau d'hiver bien trop grand pour lui, avec un chapeau bizarrement posé très haut sur le crâne, presque comme un halo - enfin à moitié chapeau de clown et à moitié halo, car le chapeau semble réellement flotter un peu au-dessus de sa tête. 11 est dans le jardin devant la maison de sa sœur, il est proche de sa fin et sourit encore une fois à l'appareil. Les images annoncent la transparence que les photographies auront plus tard, quand la personne représentée ne sera plus en vie. Et tout cela est très singulier.

- La photographie au point où la vie et la mort se rejoignent...
- Je crois en effet que la photographie en noir et blanc, ou les zones grises de la photographie en noir et blanc, représentent exactement ce territoire situé entre la vie et la mort. Dans l'imaginaire ancien il n'en allait pas comme on le suppose aujourd'hui, d'abord la vie et ensuite la mort, au contraire il y avait entre les deux cet immense no man s land où les gens erraient longuement et où on ne savait pas exactement combien de temps on serait obligé de séjourner, ni si c'était un purgatoire au sens chrétien ou une espèce d'étendue désolée que l'on devait traverser pour atteindre l'autre côté.

- Y a-t-il un cliché particulier pour lequel vous n'auriez pas encore trouvé de place dans un texte ?
- Il y en a toujours certains dont on a du mal à se défaire. J'ai trouvé par exemple il y a déjà pas mal d'années un tirage, à peu près de format A4, d'une photo représentant deux personnages, debout sur une scène de théâtre. En réalité, ils se tiennent sur la gauche de l'image. Dernière la scène, la toile de fond, peinte dans un style très naïf, représente un paysage alpin, quelque chose qui ressemble à un glacier descendant à travers bois jusqu'à la scène. Ces deux personnes, un homme et une femme, sont en tenue hivernale. S'agit-il de l'impresario et de sa femme, ou alors de deux acteurs de la pièce, on n'en sait rien (3). C'est une des images auxquelles je ne peux m'empêcher de penser très souvent et qui me poursuit. J'aimerais en faire quelque chose. Cette image, c'est comme quelque chose qui traîne par terre, la poussière s'accumule, vous savez, elle tourbillonne, elle forme une pelote de plus en plus grosse. À la fin, il ne reste qu'à tirer les fils. Voilà, c'est un peu la même chose.

W.G. SEBALD
Propos recueillis par Christian Scholz
Traduit de l'allemand par Bernard Guidée
Revue Europe, n° 1009, mai 2013, p. 7-15

Cette interview réalisée à Zürich le 14 novembre 1997, a été diffusée à la radio le 16 février 1999 (WDR). Elle est initialement parue dans la Neue Zürcher Zeitung (Scholz, Christian, «"Aber das Geschriebene ist ja kein wahres Dokument", Ein Gespräch über Literatur und Photographie », Neue Zürcher Zeitung, 48,26-27 février 2000. p. 51-52).

(1) En français dans le texte.
(2) Cette image n'apparaît pas dans l'édition française du récit, intitulé "Max Ferber" en traduction (N.d.T.).
(2) Les lecteurs d'Austerlitz (2001) auront reconnu l'image du théâtre où Jacques Austerlitz espère reconnaître sa mère (N.d.T.).

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