INTERVIEW DE RABIH ALAMEDDINE
peu après la publication de Les vies de papier

"Rabih Alameddine : le paysage intérieur", Youman Chlala
AAWH (Asian American Writers' Workshop), 12 novembre 2014

Cet entretien avec Youmna Chlala, artiste et écrivaine libano-américaine, a été révisé avec Rabih Alameddine.

Youmna Chlala : Je vais commencer par les mères, d'accord ? Il y a un moment incroyable dans le livre où la mère d'Aaliya se présente avec son beau-frère et quand sa mère la voit, elle se met à pleurer de façon hystérique et à lutter et à crier. Je pense que la phrase est "elle crie comme une vache malade", ce qui est une façon inhabituelle de décrire votre propre mère. Aaliya est très bouleversée par cela et passe pas mal de temps à essayer de comprendre comment sa mère aurait pu lui répondre de cette manière et en arrive à la conclusion que tout est de la faute de la psychologie. Elle blâme le rôle de la psychologie dans le déclin du roman occidental. Vous vous placez de manière intime et profond entre les mères et la psychanalyse. Je me demandais si vous vouliez développer un peu cela.
Rabih Alameddine : Bien sûr. Aaliya cite Alain Robbe-Grillet qui a dit un jour que le problème du roman moderne est la psychologie et que les lecteurs d'aujourd'hui, depuis Freud fondamentalement, attribuent une certaine motivation au personnage de sorte que si vous n'avez pas de motivation dans les romans de nos jours, et des motivations claires, alors vous êtes en difficulté en tant qu'écrivain et en tant que lecteur et c'est ce qu'elle critique. Ce avec quoi, à certains égards, je suis d'accord. Sa mère est, bien sûr, un point important. Elle n'apparaît peut-être pas vraiment autant que cela, mais elle a une grande présence dans le livre. Et cela a commencé pour moi avec la question je me suis posée à propos de ce qu'elle a fait en regardant cette étonnante sculpture en terre cuite représentant essentiellement la mort du Christ. C'est une sorte de pietà avec beaucoup de monde. Je ne sais pas comment vous appelleriez ça. Mais il y avait une femme qui regardait le Christ et criait, ce qui pour moi était si puissant que je pouvais imaginer ce que cela pouvait être si quelqu'un se tenait debout et faisait face à ce genre de cri primitif. La douleur contenue dans ce cri n'était pas physique, mais spirituelle et de l'ordre de l'âme. Et je me demandais ce qui arriverait à quelqu'un, surtout à quelqu'un d'aussi réservé que mon personnage, s'il était confronté à quelque chose comme ça. Et plus encore si c'était sa mère.

Les mères sont souvent les protagonistes de vos romans, n'est-ce pas ?
Eh bien, je suis l'un de ces écrivains qui pense en fait que rien ne se passe en dehors de la famille nucléaire. Vous pouvez regarder une famille nucléaire et voir la dynamique du monde entier. Donc, chaque fois que quelqu'un dit : "Comment résolvez-vous les problèmes du Moyen-Orient ?", je dis : "Je ne sais pas. Je ne peux même pas parler à ma mère, encore moins comprendre les choses." Donc, oui, pratiquement tout pour moi est coincé dans la famille. Que ce soit I, the Divine ou Hakawati, ou Koolaids, c'est l'idée que quelle que soit notre situation - indissocié de notre famille ou brebis galeuse - nous formons de toute façon une constante unité.

On a presque l'impression que les trois femmes qui se réunissent à l'étage pour prendre un café tous les jours sont une extension de la famille tout autant que sa propre mère, sinon plus. Et moi aussi je me livre à ce genre d'écoutes clandestines ; peut-être… pouvons-nous appeler ça du vol ? Dans le sens où il y a une appropriation de connaissances qui se produit presque à travers le vol, à travers sa voix. J'ai l'impression que c'est quelque chose qui a toujours existé dans votre travail. Koolaids, ce sont des fragments, certains dont vous êtes l'auteur, d'autres non. Et puis il y a un certain nombre de façons dont, lorsque vous lisez pour la première fois un livre comme Koolaids et quand vous lisez Aaliya pour la première fois, il y a des moments où vous ne pouvez pas dire quelle voix est la sienne et quelle voix est celle la majorité des gens qu'elle est en train de voler. Je voulais en savoir plus sur ce processus pour vous parce que je pense qu'il est très sournois dans la manière dont il se déroule.
Quelqu'un l'a décrit comme un méta-narrateur - il y a un narrateur et il y a une narration narrant le narrateur, ce qui est en partie vrai - je peux faire d'Aaliya un personnage unique, mais en même temps je peux parler à travers elle et le roman peut parler à travers elle. Je pense que beaucoup d'écrivains font ça. Le vol… voyez, pour moi l'idée même qu'elle écoute les voisins, c'est la distance qu'elle garde par rapport à la vie. Donc, il y a une raison pour laquelle elle est traductrice, traductrice de traduction, il y a une raison pour laquelle elle vit dans la ville qui grouille de vie et dont elle se tient légèrement séparée. Et ça m'intéresse d'expérimenter avec cela et d'imaginer où cela mène. De là, l'idée qu'il y a ce bâtiment actif dans lequel elle vit - dans lequel elle a vécu pendant 50 ans - qui a connu des gens qui ont des relations pleines, y compris des familles entières dont elle fait partie ou non. Et j'ai toujours été intrigué par cela - je regarde ma vie et je fais à la fois partie de la vie et en suis séparé. Je pense que tout le monde a ça… c'est juste une question de degré et à quel point nous voulons rester séparés. Alors, est-ce du vol ? C'est ce que vous voulez que ce soit, oui. Oui, appelons ça du vol.

Ainsi, Aaliya cite souvent des livres comme s'il s'agissait d'une extension de son esprit et je me demandais si, dans le processus, vous ne vouliez pas vraiment rendre hommage à tous les auteurs qu'elle cite ou ...
Oh mon Dieu, oui ! Je plagie régulièrement. Et je l'ai fait dans Koolaids pour en faire une partie des conversations, mais je… non je n'appelle pas ça du plagiat… je vole. Le plagiat, c'est quand vous prenez quelque chose qui appartient à quelqu'un d'autre et qui est toujours le leur, mais que vous l'utilisez. Non, je vole. Cela devient mien. Et il y a une grande différence. Et c'est drôle parce que parfois je pense: "Oh, j'ai pris cette phrase d'ici ou de là." Et je repense à la phrase originale et ça n'a rien à voir avec ce que j'avais en tête parce qu'une fois que je la prends, elle m'appartient. Dans ce livre, en particulier, il y avait beaucoup de citations et à cause de la façon dont elle vivait sa vie, elle avait besoin de ces citations donc elles devaient être exactes. Il y a eu une discussion avec les éditeurs pour savoir si nous mettions ces citations entre guillemets ou si elles faisaient partie de son discours. Et non, nous avons gardé entre guillemets parce que c'était… pas seulement une convention, mais ça sonne mieux. Mais non. Elle incorpore et moi aussi. Elle incorpore, je vole. Je suis fier de mon vol.

Bon. Comme un bon Libanais. Ce qui m'amène à ceci. Les Libanais sont donc connus pour leur nature de paon. Ils aiment battre des ailes. Se prélasser au bord de la piscine. Et on pourrait supposer que lorsque vous passez autant de temps à prendre soin de vous, à être conscient de la façon dont vous vous projetez dans le monde, vous ne vous souciez pas tellement de ce que tout le monde pense, mais c'est tout le contraire, c'est-à-dire le regard est constamment sur vous. Et votre propre regard est constamment sur les autres. Vous avez choisi une protagoniste dont le regard n'était jamais tout à fait sur elle-même. Je voulais donc savoir comment le regard fonctionnait pour vous dans ce livre.
Eh bien, vous pouvez dire d'un côté que le regard - son regard - n'a jamais été sur elle-même, de l'autre vous pouvez dire qu'elle est l'une des personnes les plus narcissiques qui soient. Elle se regarde toujours. Donc ce n'est ni ni… c'est un peu plus complexe que ça. Je veux dire, c'est un personnage beaucoup plus complexe que de dire : "Oh, elle se soucie de ce que les autres pensent d'elle." Je veux dire, il y a toute cette discussion à la fin avec elle et la femme pour savoir si elle va bien… et, vous savez, on la voit dans une certaine manière, chacun la voyant dune manière différente. Et cela fait un personnage à part entière. Oui, les Libanais sont définitivement vains, idiots, insipides. Ils s'habillent comme s'ils allaient tous les jours chez le coiffeur, et cela fait partie des Libanais. Aaliya ne vit pas nécessairement cela à l'extérieur, mais je ne suis pas sûre qu'elle ne soit pas vaniteuse à sa manière. Encore une fois, pour moi, elle est beaucoup plus complexe que de simplement dire "oh, c'est une vieille femme aux cheveux bleus", "oh elle est vaniteuse" ou "oh elle n'aime pas les gens" ou "elle est misanthrope". Pour moi, elle est bien plus que ça. Et, vous savez, vous pouvez dire qu'elle est libanaise ou vous pouvez aussi dire qu'elle est l'antithèse des Libanais. Et elle est les deux.

Eh bien, elle est profondément enracinée. Il n'y a aucun doute là-dessus, en fait. Y a-t-il déjà eu un moment où vous avez pensé ne pas situer l'histoire à Beyrouth ?
Oh, ça n'a pas du tout commencé avec Beyrouth. Quand j'ai écrit le roman pour la première fois, il se déroulait au Koweït. Cette vieille femme se rend au Koweït pour découvrir les affaires de son mari décédé. Vous ne pouviez pas posséder de propriété au Koweït, il devait donc avoir un partenaire. Elle va donc essayer de récupérer ce qu'est sa famille possédait au moment même où les Américains se rendaient en Irak pour la première fois. Donc, j'ai placé ce roman dans un hôtel avec d'un côté les Libanais, les Koweïtiens, et de l'autre, les Américains et, vous savez, j'ai essayé et ça se passait bien et tout d'un coup tout a commencé à s'effondrer sauf cette femme. Elle était là mais n'y était pas et c'était ce qui m'intéressait. Donc, non, ce n'a pas été d'emblée à Beyrouth. Ça a fini à Beyrouth parce que c'est vraiment ce à quoi je pense tout le temps.

C'est un peu le fardeau de l'auteur, mais une fois que vous écrivez cette histoire, combien de fois devez-vous revenir en arrière et expliquer ? Parce qu'il y a beaucoup de moments où la traduction est alors votre fardeau. C'est vraiment un livre sur la traduction.
Eh bien, cela dépend de ce que vous entendez par "expliquer". J'essaye de ne pas "expliquer". Je pense qu'une partie du problème avec beaucoup, dirons-nous, de livres qui sont situés hors des États-Unis, est que les gens attendent des explications ; l'un veut un guide touristique, l'autre être tenu par la main pendant qu'il avance, et je ne fais pas de putains de guides touristiques. Je ne le fais pas. Donc, en ce sens je n'explique pas vraiment. Bien sûr, il doit y avoir une explication et une sorte d'exploration de l'histoire elle-même et ça c'est différent.
Vous savez, j'ai de la chance d'avoir un bon éditeur et de bons lecteurs, mais une partie du problème que j'ai est que mon esprit est, comme celui d'Aaliya, dans un monde qui lui est propre, alors parfois je pense que tout est clair, puis quelqu'un lit et dit : "Je n'ai aucune idée de ce dont vous parlez", ce qui arrive assez souvent - plus souvent que je ne voudrais l'admettre. Une fois, j'ai soumis un roman de 1300 pages en pensant que l'on pourrait le lire et quelqu'un a dit : "Je ne le lirai jamais !" Je ne nomme personne. Donc, il y a ça. Ce que je pense est correct peut ne pas l'être, mais expliquer… Je n'aime même pas le mot. Je pourrais explorer quelque chose. Dans Elizabeth Costello, qui est un livre incroyable… Elizabeth Costello dit à cet écrivain africain : vous écrivez pour un public occidental et vous finissez par leur expliquer une grande partie de votre culture, alors comment pouvez-vous aller plus en profondeur si vous devez expliquer ? Je ne sais pas si quelqu'un est aussi clair que Coetzee, mais c'est une autre histoire. Et je pensais que c'était ça - c'est le problème que nous avons. Donc, je n'explique jamais depuis le début et je m'en fiche.

La plupart des interactions dans Les vies de papier sont médiatisées par des livres, des lettres - par le biais de la relation à la littérature. Et cela ne se produit pas seulement dans ce livre, mais dans une grande partie de votre travail, généralement à travers l'objet-littérature, pas seulement à travers la littérature. Je voulais que vous, en tant que peintre, en parliez un peu.
Parlant au nom de tous les peintres, en fait, la raison pour laquelle il y a un objet est que je ne sors pas beaucoup. Donc, toute mon interaction se fait avec mes livres et mes autres choses. Si je pouvais me forcer à sortir plus, j'aurais plus de gens dans mes romans et il y aurait plus d'action. Donc, jusqu'à ce jour, j'écris surtout des romans d'idées, d'interaction avec la peinture ou avec des objets, avec des livres, avec des trucs comme ça. Vraiment, je suis fabuleux, mais je vis une vie très calme. Ce caractère fabuleux est l'image que je me donne. Je suis en fait l'une des personnes les plus ennuyeuses… Je me lève, fais semblant de m'asseoir à mon bureau, vous savez, ce qui est passionnant, c'est: "Ohh je peux lire ce livre maintenant ! Oui !" C'est ma vie. C'est ce qui m'excite. C'est triste quand les gens disent, oh elle vit une vie si triste et je dis: "Oui, c'est vrai." C'est vraiment moi. Mais ce n'est pas seulement ma vie. C'est la vie de beaucoup de gens que je connais. Les gens disent qu'elle est misanthrope, et je dis : "Non. Les gens méritent d'être détestés." C'est si simple. Elle préfère les livres aux gens, qui ne le fait pas ? Alors, oui bien sûr, elle a un rapport aux objets. Comme cela devrait être !

Article traduit par Google et Claire Boniface