Les débuts du mouvement réformateur (1830-1832)
L'année 1830 marque le retour du mot réforme dans la vie publique britannique, après une longue période où il avait été discrédité par les excès associés à la Révolution française. Plusieurs événements contribuent à créer un climat favorable au changement :
- la mort de George IV et l'avènement de William IV
- la chute du gouvernement Wellington et l'arrivée au pouvoir des whigs (réformateurs, par opposition aux tories, conservateurs), menés par Charles Grey, favorables à une réforme parlementaire
- une agitation sociale importante, notamment les Swing Riots, révoltes paysannes contre la pauvreté, les enclosures et la mécanisation agricole (destruction de machines, incendies, lettres de menace signées Captain Swing). La répression est sévère : plus de 2000 arrestations, 19 exécutions et plus de 500 déportations en Australie.
Dans ce contexte, la Reform Act de 1832 constitue une première grande modernisation du système politique :
- suppression des rotten boroughs, des circonscriptions quasi désertes contrôlées par l'aristocratie
- redistribution des sièges vers les villes industrielles
- élargissement du corps électoral aux classes moyennes urbaines.

La seconde grande réforme : 1867, l'année du roman
La Second Reform Act, portée par Benjamin Disraeli (tory), est une étape décisive :
- le nombre d'électeurs double, atteignant environ 2 millions en Angleterre et au pays de Galles
- le droit de vote est accordé à tous les locataires urbains résidant depuis un an dans leur circonscription
- les ouvriers qualifiés des villes deviennent électeurs pour la première fois.
C'est une avancée majeure vers la démocratisation, même si le suffrage reste masculin et censitaire. Restent exclus toutes les femmes et environ 80 % des hommes adultes (ouvriers agricoles, ouvriers non qualifiés, petits artisans, domestiques, journaliers).

Pour information les étapes suivantes prolongeront cette évolution :
- 1884-85 : troisième Reform Act, avec extension du vote aux ruraux,
- 1918 : quasi-suffrage universel masculin et vote des femmes de plus de 30 ans
- 1928 : suffrage universel égal pour hommes et femmes.

•Contexte féministe du roman
Ernestina lit un livre : "Il s'agit d’un best-seller des années 1860 : The Lady of La Garaye, de l'honorable Mrs. Caroline Norton (...) une féministe ardente".
En effet Caroline Norton, outre ses publications, eut un rôle féministe déterminant (divorce en particulier, voir ›ici)

"La lady dont le poème porte le nom fonde un hôpital (...) il s'agit très clairement d’un panégyrique de Florence Nightingale."
Florence Nightingale fut fondatrice des soins infirmiers modernes, s'étant distingué pendant la guerre de Crimée, sauvant des milliers de soldats en imposant l’hygiène, et elle révolutionne la santé publique grâce aux statistiques.

Le livre se déroule en 1867 : y est évoquée une date importante que Fowles présente comme le début du mouvement d'émancipation de la femme : "en ce temps les femmes étaient bien enchaînées, réduites au rôle que la société leur assignait. Mais rappelons-nous la date de cette soirée : 6 avril 1867. Une semaine seulement auparavant, au parlement de Westminster, John Stuart Mill avait saisi l'occasion d'une des premières discussions sur le Projet de Réformes pour affirmer que le temps était venu d'accorder aux femmes l’égalité des droits politiques. Cette intrépide tentative (la motion fut repoussée par 196 voix contre 73, Disraeli, le vieux renard, s'étant abstenu) fut accueillie par les sourires de l'homme de la rue, par les bruyants éclats de rire de Punch (une caricature montrait une troupe de beaux messieurs, assiégeant une femme ministre : Ah ! Ah ! Ah !) et par des froncements de sourcils désapprobateurs d'une grande majorité de femmes de bonne éducation qui estimaient pouvoir exercer avec beaucoup plus grand profit leur influence à partir de leur foyer. Il n’en reste pas moins que l'on peut dater de ce 30 mars 1867, le début du mouvement d'émancipation de la femme."
Deux ans plus tard, notre roman évoque Gladstone - quatre fois chancelier de l'Échiquier et quatre fois Premier ministre (1868-1874, 1880-1885, 1886 et 1892-1894) et de nouveau Stuart Mill : "Et qu'on me permette à présent de faire un saut de vingt mois, jusqu'à une fraîche journée, au début de février de l'année 1869. Gladstone en ce temps est enfin installé au n° 10 de Downing Street ; l'Angleterre a connu sa dernière exécution publique ; la Soumission des femmes de Stuart Mill est sur le point de paraître et Girton College va s'ouvrir." (début du ch. 57)

Girton College, fondé en 1869, est l'un des 31 collèges de l'université de Cambridge et le premier collège pour femmes britannique, créée par les féministes Emily Davies et Barbara Bodichon. Leur objectif est radical pour l’époque : offrir aux femmes une formation universitaire identique à celle des hommes, dans un pays où les universités leur sont fermées. Il sera de plus gouvernée par des femmes, incarnant une tradition de leadership féminin rare dans l'histoire universitaire britannique. Voir l'histoire illustrée de Girton college ›sur son site.
Dès les années 1870, la presse et la société victorienne utilisent l’expression “Girton Girl” pour parler de ces étudiantes qui osent suivre des cours universitaires, passer les mêmes examens que les hommes et vivre en communauté féminine. Dans la culture populaire, la “Girton Girl” devient une figure moderne, intellectuelle, indépendante, mais aussi parfois caricaturée comme trop savante, trop masculine, ou “dangereuse” pour l’ordre social.

•La révolution du commerce
[Mr Freeman] "devait la prospérité de ses affaires à la grande mutation socio-économique qui se produisit entre les années 1850 et 1870 - où allait s'affirmer la prédominance du magasin de vente par rapport à l'usine, et du consommateur sur le producteur. Cette première vague dans le sens du développement d'une société de consommation se révélait particulièrement bénéfique pour les livres de comptes." (P. 384)

Le passage illustre la mutation socio-économique des années 1850-1870 : le magasin de vente prend l’ascendant sur l’usine et le consommateur sur le producteur. Cette retail revolution renverse la logique productive : ce n’est plus le fabricant qui décide, mais le commerce.
Les grands magasins anglais imposent désormais leurs commandes, leurs couleurs, leurs tailles, leurs délais et leurs prix ; le producteur devient exécutant.
Le secteur textile, domaine du père de Mr Freeman, en offre l’exemple le plus net : à Manchester, Leeds ou Bradford, les fabricants ne vendent plus directement, ils fabriquent ce que les magasins londoniens exigent, créant la mode. Le commerce devient ainsi le véritable chef d’orchestre de la production.

•Athéisme et politique
Bradlaugh, un nom qui n'apparaît qu'une fois, p. 492 : "La plupart des agnostiques ou des athées de l'époque victorienne (à l'exception d'un petit groupe de l'élite militante, sous la direction de Bradlaugh) avaient gardé la profonde impression d'une frustration, d'avoir été privés d'une grâce naturelle."
Charles Bradlaugh est un homme politique et militant laïque, surtout connu pour avoir fondé en 1866 la National Secular Society et pour son combat afin que les députés athées puissent siéger au Parlement sans prêter serment religieux.

•Contexte scientifique du roman
"Comment pouvait-on marquer la science de son empreinte, du vivant encore de Lyell et de Darwin ?" (Ch. 3, Points p. 28)
Buffon (1707–1788) est évoqué, avec ses Époques de la nature, Charles Lyell (1797–1875), grand géologue auteur des Principes de géologie (1930-33), a droit à un développement p. 220 ; il a exercé une grande influence sur le jeune Charles Darwin.
Un élément important du contexte du roman est la publication, en 1859, de L'Origine des espèces. Darwin (1809–1882), évoqué à une vingtaine de reprises dans le roman, bouleverse les certitudes religieuses, morales et sociales en introduisant la théorie de l'évolution.
L'importance de Darwin concerne également les comportements humains, ainsi des modalités de communication de Charles selon la personne à qui il s'adresse : "bienséance alarmée" pour Sarah, éclairée par la notion de "coloration cryptique" de Darwin, à propos des animaux qui changent de couleur (p. 199)

Dans le roman, Charles, passionné de paléontologie, incarne cette nouvelle sensibilité scientifique. Son intérêt pour l'évolution ne se limite pas à un domaine intellectuel : il va de pair avec sa propre transformation intérieure. La science favorise une liberté intellectuelle, et également le doute et la remise en question.

•Contexte médical du roman
La limitation des naissances donne lui à un exposé en note sur l'histoire des procédés (p. 365), cette question étant elle-même insérée dans un chapitre donnant lui à des développements sur l'état de la sexualité des Victoriens. Rien ne nous est épargné, lorsque John Fowles en profite pour introduire une longue note, dont ne voici qu'un extrait... :
"La première ébauche des traités modernes de sexualité fut l'œuvre du docteur George Drysdale. L'ouvrage était intitulé, non sans quelque détour Éléments de la science sociale, ou la religion physique, sexuelle et naturelle. Exposition de la science sociale, ou la religion physique, sexuelle et naturelle. Exposition de la cause véritable et de l'unique façon de guérir les trois principales plaies : la pauvreté, la prostitution et le célibat. Il parut en 1854, connut une large audience et fut traduit en plusieurs langues. Voici quelques extraits des conseils pratiques de Drysdale, avec une significative parenthèse finale : "L'imprégnation peut être évitée, soit par le retrait du pénis immédiatement avant que se produise l'éjaculation (ce que des hommes mariés ou non mariés pratiquent couramment), soit par l'usage du condom, pratique également assez fréquente, mais plus sur le continent qu'en Angleterre, soit par introduction d'un morceau de matière spongieuse dans le vagin ... ou par injection d'eau tiède dans le vagin immédiatement après le coït". Le premier de ces procédés est physiquement pénible, et peut également être à l'origine de troubles nerveux, de congestion et de diminution de la puissance sexuelle. Le second, j'entends le condom, affaiblit le plaisir physique, et fréquemment peut conduire à l'impuissance physique et au dégoût chez les deux partenaires, en ce sens il est lui aussi nocif. Il me semble que ces objections ne s'appliquent pas au troisième procédé, j'entends l'introduction d'éponge ou substances similaires protégeant l'entrée de la matrice. Il peut aisément être pratiqué par la femme, et, à ce qu'il me semble, ne peut guère avoir d'influence sur le plaisir sexuel, ni être en quoi que ce soit préjudiciable à la santé de l'un ou l'autre partenaire. (Un procédé préventif quelconque devrait être laissé à la discrétion de la femme, si l'on veut qu'il donne pleinement satisfaction ; car si l'homme doit s'en soucier, ce ne saurait être qu'au détriment de la passion impulsive et de la spontanéité de l'acte.)"

Les comportements de Sarah, incompréhensibles, déclenchent diverses interprétations dont la folie.
Fowles évoque le cas d'une femme qui "demeura muette et inerte pendant un an et demi, refusant de manger, simulant des spasmes, des crises d'évanouissement, et ainsi de suite. Avant que la simulation fut finalement découverte, elle avait été examinée par un grand nombre de médecins célèbres, certains venus de l'étranger, qui tous étaient horrifiés à la vue de ses souffrances. Tous les journaux parlaient d'elle et aucun ne mettait en doute l'authenticité de la maladie dont cette malheureuse était atteinte. Finalement, en 1826, la vérité se fit jour. Le seul motif de cette adroite trompeuse était de devenir un objet d'admiration et d'étonnement pour l'humanité tout entière, et de se jouer des plus célèbres, des plus savants et des plus compétents d'entre nous. On trouvera l'historique de ce cas, si important d'un point de vue psychologique, dans l'ouvrage d'Herholdt : Notes sur le cas symptomatique de Rachel Hertz de 1807 à 1826." (P. 320)
Ce document correspond aux observations médicales pendant 19 ans consignées par le médecin danois Johan Daniel Herholdt dans ses journaux cliniques, publiés en 1826.

Est évoquée aussi le cas de Marie de Morell qui accuse faussement Émile de La Roncière de tentative de viol. Un procès eut lieu en 1935 "auquel, précise John Fowles, étaient venus assister, entre autres célébrités, Hugo, Balzac et George Sand". Le procès sera révisé, grâce à des Observations médico-psychologiques du docteur Karl Matthaei, spécialiste allemand fort connu à cette époque, qui mentionne l'hystérie.

Des maisons de santé sont évoquées par le Docteur Grogan, notamment "une maison de santé privée, à Exeter" où les malades "sont traités avec intelligence et beaucoup de soin. À ce stade, je ne saurais conseiller un asile public.", précise-t-il, laissant imaginer les mauvais traitements. (On pense, parmi nos lectures récentes, à Adèle Yon et à Leonora Carrington).
Justement, il existait à Exeter un asile pour les riches : Wonford House (Exe Vale Hospital).

•Contexte littéraire du roman
Flaubert influence la façon dont Charles se comporte vis-à-vis de Sarah !
"Je ne dirai pas que Charles considérait que Sarah ne pouvait porter dans ses actes aucune part de responsabilité, mais il était beaucoup moins enclin à la blâmer qu'elle ne pouvait elle-même l'imaginer.
Mais ce n'était là qu'en partie l'effet de ses marottes scientifiques - car Charles avait eu également l'avantage de pouvoir lire un roman, paru en France une dizaine d'années auparavant - le lire d'une façon tout à fait privée car l'ouvrage venait d'être condamné pour obscénité : un roman dont les perspectives étaient profondément déterministes - la célèbre Madame Bovary. Et en regardant ce visage tout proche de lui, soudain, ce nom d'Emma Bovary, venu il ne savait d'où, s'évoqua dans son esprit. Ce genre d'évocations allusives aident à comprendre mais sont en même temps tentatrices. C'est pourquoi sans doute, au lieu de s'incliner et de partir, il demeura."
On est en 1867 et effectivement Madame Bovary a valu à Flaubert un procès pour immoralité en 1857.

Robbe-Grillet et Roland Barthes
Ils sont évoqués dans une longue une réflexion sur le roman, sur plus de 4 pages au chapitre 13. Notre roman sort en 1969. Or :
- Robbe-Grillet rejette l’illusion réaliste et la psychologie traditionnelle (son essai Pour un Nouveau Roman date de 1963) => Fowles met en scène l’illusion réaliste pour mieux la chahuter.
- Barthes écrit en 1968 "La mort de l'auteur" =>Fowles met en scène un auteur qui meurt et renaît sans cesse.
Barthes définit le texte comme un réseau de références =>Fowles construit un roman saturé d’intertextualité.

Et également au sujet du nouveau roman, au ch. 55 : "Et maintenant que vais-je pouvoir faire de toi ? C’est là, à ce qu'il m’a toujours semblé, c'est précisément là le regard que l'on doit prêter à une omnipotente divinité — pour autant que l'on ait pu rêver à un aussi absurde concept. Et non pas un regard divin selon les conceptions habituelles, mais un regard — tel que les théoriciens du Nouveau roman n’ont pas manqué de le définir — d’une très basse et douteuse qualité morale. C’est bien cela que je puis découvrir sur ce visage d'homme barbu qui regarde Charles, et qui ne m'est que trop familier. Et je ne continuerai à dissimuler plus longtemps."
Outre le clin d'œil sur le barbu qui est l'auteur..., le choix du regard est central chez Robbe-Grillet par exemple, froide caméra.

Est évoqué Fanny Hill de John Cleland, "chef-d'œuvre" du genre (érotique), proposé une année à la Semaine lecture, mais non encore choisi
En note au sujet de la relation entre Sarah et une servante, est cité Le puits de solitude de Radclyffe Hall raconte la vie de la femme aristocrate Stephen Gordon, qui s'habille en homme, s'engage comme conductrice d'ambulance pendant la Première Guerre mondiale, et vit des relations lesbiennes : il est censuré dès sa parution en 1928, interdit jusqu'en 1949

•Contexte artistique du roman
Des peintres sont mentionnés dans le roman.
"L’époque de Charles était évidemment celle de la révolution artistique des préraphaélites — et eux tout au moins s’efforçaient de faire accepter la nature et la sexualité ; mais, il suffit de comparer au décor pastoral d'un Millais ou d’un Ford Madox Brown, les tableaux de Constable ou de Palmer pour voir à quel point les premiers pouvaient demeurer idéalisés et soucieux du décor par rapport à la réalité extérieure. Ainsi, la franchise de la confession de Sarah — si claire en elle-même face à la clarté du jour — paraissait dévoiler au regard de Charles un aspect d’un monde idéal, plutôt que celui de la plus dure réalité. Une impression d’étrangeté qu’il éprouvait lui semblait se rattacher moins à la réalité des choses qu'à tout un monde irréel qu’elle évoquait à ses yeux : monde mythique où la réalité nue importait moins que la vision d’une beauté sans voiles." (Ch. 20, p. 242)

La “révolution artistique des préraphaélites” désigne un moment très précis : en 1848, un groupe de jeunes peintres anglais (Millais, Rossetti, Hunt) remet au goût du jour l’influence des primitifs italiens, les prédécesseurs de Raphaël (Quattrocento). Ils prônent le retour à un art sincère, expurgé du maniérisme et étranger à l’académisme anglais. Ford Madox Brown est proche du mouvement.
Millais et Madox Brown représenteraient ainsi l’image idéalisée que Charles projette sur Sarah ; Constable et Palmer représentent la réalité qu’il ne voit pas. Et par-dessus le marché, la sœur de Rossetti apparaît au chapitre 60 (p. 621) !

L'architecture qui en jette dans la haute
Charles revient chez son oncle : "Tandis que l'attelage débouchait de la grande allée de tilleuls sur un espace où les pelouses rasées, semées de touffes d'arbustes, succédaient aux enclos de pâturages, et qu'il entamait une longue courbe pour venir se ranger devant l'entrée de la demeure - une construction dans le style néo-classique de Palladio, modérément alourdie par de plus récentes sculptures de Wyatt - Charles avait vraiment l'impression d'entrer en possession de son héritage." (P. 269)
Ces constructions reprennent les codes des villas italiennes de Palladio, transposés dans le contexte des country houses anglaises du XVIIIe et XIXe siècle, avec portique de colonnes comme une façade de temple grec, fronton triangulaire...
Richard James Wyatt (1795–1850) est un sculpteur anglais d’inspiration classique, formé à Rome, spécialisé dans les figures féminines idéalisées...

Art et écologie avec une interprétation particulièrement contemporaine du tableau de Pisanello à la National Gallery : "Et les verts étaient d'une variété infinie, du plus tendre vert pomme aux teintes les plus avivées, allant presque jusqu'au noir dans les profondes épaisseurs du feuillage. Un renard traversa soudain le sentier et, un court instant, fixa les yeux sur Charles, comme sur l'intrus, le trouble-fête ; puis, quelques instants plus tard, un chevreuil qui broutait entre les branches releva le front, avec le même étonnement étrange, et se tint droit une seconde dans sa timide majesté, avant de faire demi-tour pour disparaître dans un fourré. Le peintre Pisanello, dans un tableau du début de la Renaissance que l'on peut voir à la National Gallery, a saisi une impression exactement similaire : saint Hubert se trouve là en présence de divers quadrupèdes et oiseaux. Le saint paraît effaré, comme s'il était victime de quelque plaisanterie, et toute son orgueilleuse assurance cède devant la révélation d'un des plus confondants secrets de la nature : l'égale dignité de tous les êtres vivants." (P. 328)
Le livre de Rachel Carson, Printemps silencieux, publié en 1962 aux Etats-Unis, vendu à 2 millions d'exemplaires dans le monde, a contribué à lancer le mouvement écologiste dans le monde occidental. En 1965, trois ans plus tard, Fowles publie un récit de voyage intitulé "Swan Song of the European Wild" (Venture Magazine, octobre 1965), décrivant les "victimes d’une écologie déséquilibrée" dans le nord de la Norvège, où l’on pouvait alors penser que l’isolement protège la nature.

La mode est également concernée.
"Avec les années 1850, un nouveau type de dandy était apparu en Angleterre. Une certaine variété se réclamait encore de la classe supérieure — insipide descendance de Brummel le magnifique, et que l'on connaissait alors sous le nom de 'swells' ; mais des artisans prospères et des domestiques qui, à l'instar de Sam [le valet de Charles], entendaient monter plus haut que la proverbiale chaussure, étaient à leur tour entrés dans l’arène. Les 'swells' eux-mêmes les appelaient des 'snobs', et Sam en était un remarquable exemple, au sens alors très localisé du terme. Il avait un sens particulièrement aiguisé du 'style' vestimentaire — presque aussi aiguisé que celui de nos fameux 'mods' des années 1960 ; il consacrait ainsi à l'acquisition de tenues à la mode la majeure partie de ses gages." (Ch. 7, p. 61)

- "prêt à abandonner la vérité des sentiments, voire même toute féminine modestie" (p. 632) et voilà la phrase d'origine :
- "ready to surrender truth, feeling, perhaps even all womanly modesty"

1. Contresens sur “truth, feeling”, deux éléments séparés :
la vérité, le sentiment (ou les sentiments). Le traducteur fusionne les deux en "la vérité des sentiments", ce qui n’existe pas dans l’original.
2. “surrender”ne veut pas dire “abandonner” dans ce contexte, mais renoncer, se défaire de, sacrifier, avec une nuance de reddition morale. “Abandonner” est trop neutre et perd la dimension de capitulation.
3. “womanly modesty” est mal rendue = pudeur féminine, modestie propre aux femmes (dans la vision victorienne du narrateur). La traduction "toute féminine modestie" sonne maladroit, inverse l’ordre naturel en français, manque de naturel stylistique.
4. “voire même” = pléonasme, “voire” contient déjà l’idée de “même” ; c'est une faute courante qu'on se désespère de découvrir dans une traduction littéraire.
On préfèrera par exemple : "prêt à renoncer à la vérité, au sentiment, peut-être même à toute pudeur féminine".

- "une de ces journées, porteuse d'une tiédeur inhabituelle pour la saison, voire même par instants de la chaleur lumineuse d'un ciel méditerranéen" (p. 56) et la phrase d'origine :
- "not just agreeably mild out-of-season days, but ravishing fragments of Mediterranean warmth and luminosity"

1. “voire même” = faute, pléonasme à nouveau.
2. “une de ces journées” = ajout arbitraire. Le texte anglais ne dit pas “one of those days”. La traduction supprime la structure comparative, remplace le pluriel par un singulier.
3. “porteuse d’une tiédeur inhabituelle” = contresens ; “agreeably mild out-of-season days” = des journées agréablement douces pour la saison ; “tiédeur inhabituelle” est plus faible que “agreeably mild”, introduit une nuance de tiède qui n’existe pas, on passe donc d’une douceur agréable à une tiédeur un peu molle.
4. “par instants” = ajout. L’anglais ne dit pas “at times”. Il dit “fragments” = des éclats, des moments, mais pas “par instants”.
5. “la chaleur lumineuse d’un ciel méditerranéen” => affadissement
ravishing = ravissants, envoûtants, presque sensuels
fragments = éclats, morceaux
warmth and luminosity = chaleur + lumière (pas “ciel”)
La traduction ajoute “d’un ciel” (non présent), gomme “ravishing”, transforme “fragments” en “par instants”, perd la force imagée de l’anglais.
On préfèrera par exemple : "non seulement des journées d’une douceur inhabituelle pour la saison, mais encore de ravissants éclats de chaleur et de lumière méditerranéennes".

- [Mary] "Elle avait infiniment moins de conscient amour-propre que les deux autres, et des charmes qu'on pouvait lui envier... un teint de rose d'une exquise fraîcheur, des cheveux couleur de blé mûr" (p. 105) et la phrase d'origine :
- "She had infinitely the most life, and infinitely the least selfishness; and physical charms to match... an exquisitely pure, if pink complexion, corn-colored hair"

1. “conscient amour-propre” : invention totale. Le texte anglais ne contient rien qui corresponde à “conscient amour-propre”, une expression lourde, psychologisante. L’anglais dit simplement qu’elle avait "infinitely the least selfishness" = elle était de très loin la moins égoïste.

2. “des charmes qu’on pouvait lui envier”. Le traducteur ajoute une idée d’envie, absente du texte, introduit un cliché de roman sentimental.
L’anglais dit : "physical charms to match" = des charmes physiques à la hauteur du reste, à l'avenant.

3. “un teint de rose d’une exquise fraîcheur” : le teint de rose est un cliché. Le texte anglais dit : "an exquisitely pure, if pink complexion" = un teint d’une pureté exquise — même un peu rose. La traduction française ajoute “de rose” (qui n’existe pas), ajoute “d’une exquise fraîcheur” (qui n’existe pas non plus).

4. “des cheveux couleur de blé mûr” : après le teint de rose, les cheveux couleur blé - toujours le cliché.
L'anglais "corn-colored hair" renvoie à des cheveux couleur de maïs, blond très clair ; dans l’anglais du XIXe siècle (et encore aujourd’hui dans un registre littéraire), corn désigne le maïs mûr, donc une couleur, c’est une image visuelle, pas un cliché romantique, c'est une expression descriptive, précise.

- [A la laiterie] "C'était un homme chauve, à la barbe abondante, avec un air taciturne, un Jérémie" (p. 105) et la phrase d'origine :
- “He was a bald, vast-bearded man with a distinctly saturnine cast to his face; a Jeremiah.”

"a Jeremiah" est une expression idiomatique. En français, "un Jérémie" ne signifie rien, la connotation suivante disparaît.

Pour info, Jérémie est l’un des grands prophètes de la Bible hébraïque et de l’Ancien Testament. Il aurait vécu aux VIIe–VIe siècles avant notre ère, à l’époque de la chute du royaume de Juda et de la destruction de Jérusalem par Babylone. Pourquoi son nom évoque-t-il quelqu’un de sombre ou plaintif ? Jérémie est surtout connu pour ses prophéties de malheur : il avertissait sans cesse son peuple qu’une catastrophe approchait. Il dénonçait la corruption, l’injustice et l’abandon de Dieu. Personne ou presque ne l’écoutait, ce qui donne à sa figure un côté tragique et solitaire. La tradition lui associe aussi les Lamentations, un texte de deuil sur la destruction de Jérusalem.

En anglais, appeler quelqu’un “a Jeremiah” signifie donc : un prophète de catastrophe, quelqu’un qui annonce le pire, ou une personne mélancolique et plaintive. Un équivalent éloigné en français serait "un prophète de malheur", une Cassandre, mais en tout cas pas "un Jérémie" en français, ça ne s'emploie pas. Encore une mauvaise traduction !

- [Charles donne une pièce à Mary pour obtenir son silence] "Oh sir, I doan' want that."
But she already had it. A moment later she had closed the door on Charles. Very slowly she opened her small - and I'm afraid, rather red - hand and stared at the small golden coin in its palm. (p. 361) et la phrase d'origine :
- "Oh ! Monsieur, je ne veux pas cela."
Mais elle le tenait déjà. L'instant d'après, elle refermait la porte sur Charles. Très lentement elle ouvrit sa petite main - sans doute un tantinet rougeaude - et regarda la pièce d'or au creux de la paume.

Le dialecte est marqué en anglais (doan' pour don't). Avec "je ne veux pas cela", on perd complètement la couleur populaire orale. Le traducteur aurait pu choisir : "Oh ! Monsieur, j'veux pas ça" ou "Oh ! Monsieur, je veux pas de ça" ou "Oh ! Monsieur, j'en veux pas".

"Mais elle le tenait déjà" n'insiste pas comme dans la phrase anglaise "But she already had it." sur le fait accompli. Le traducteur aurait pu choisir : "Mais elle l'avait déjà prise." ou "Mais c'était déjà dans sa main."

Et LE PLUS RATÉ pour ce passage, à propos de la couleur de la petite main : "sans doute un tantinet rougeaude" pour "and I'm afraid, rather red-hand". Pourquoi "rougeaude" et pas "rouge" ?! "Tantinet" est absent de l'original. "I'm afraid" n'est pas traduit. Où le traducteur a-t-il la tête ? Il aurait pu choisir pour sa petite main : "et, j'en ai peur, assez rouge", ou "un peu rouge, il faut bien le dire" ou "plutôt rouge, hélas".

- [Caroline Noron] "elle était une féministe ardente - ce que nous appellerions aujourd'hui une championne du libéralisme" (p. 157) et la phrase d'origine :
- "she was an ardent feminist - what we would call today a liberal"

1. Où y a-t-il le mot championne ?! Un ajout pur et simple. Le traducteur introduit une notion de militante héroïque qui n'existe pas en anglais.

2. "a liberal" relève du sens politique anglo-saxon. Le traducteur transforme une simple étiquette politique en jugement de valeur ; “a liberal” = quelqu’un qui adhère à des idées libérales (au sens anglais : droits individuels, réformes, anti-autoritarisme)

En conclusion : “championne du libéralisme” = quelqu’un qui porte le drapeau du libéralisme, qui en est la figure majeure. Ce n’est pas ce que dit l’anglais.

Et enfin, n'en jetez plus ! Les cerises sur le gâteau
La deuxième citation en exergue du dernier chapitre 61 est de Matthew Arnold
"True piety is acting what one knows"
"La mise en action de ce que l'on connaît, voilà la vraie piété."

Cette citation recourt au mot "piété", qu'on va retrouver dans la dernière page du livre, en renvoyant explicitement à l'exergue et au mot piété. Sauf que le mot erroné qu'on trouve n'est pas piété, mais pitié, en raison d'une faute. Le traducteur médiocre se doublerait-il d'un correcteur déficient ? L'absence de repérage de deux gros pléonasmes le laisse supposer... Oui, oui, c'est dur.

- "Le principe de base qui guidera ces actions, celui qui, il me semble, a toujours conduit les actes de Sarah, je l'ai défini par la citation du second épigraphe. Il est hors de doute qu'un existentialiste moderne aurait utilisé au lieu du terme 'pitié' celui 'd'humanité' ou 'd'authenticité'".
- "The fundamental principle that should guide these actions, that I believe myself always guided Sarah's, I have set as the second epigraph. A modern existentialist would no doubt substitute 'humanity' or 'authenticity' for 'piety'".

Ajoutons qu'à deux reprises un adjectif est mal accordé avec le mot épigraphe qui est féminin. On trouve ainsi dans le dernier chapitre p. 634 et 635 "premier épigraphe" et "second épigraphe" (voir la citation ci-dessus). Cette faute montre une confusion : l'exergue (nom masculin) est l'emplacement où est placée l'épigraphe (nom féminin).
Exergue = l’emplacement (le seuil du texte) : genre masculin.
Épigraphe = le contenu (la citation) : genre féminin.
Que fait le correcteur là encore ?

• Le titre
Le livre fait partie de ceux dont le titre dans la traduction, assez éloigné de l’original, a été modifié lors de la sortie du film tiré du roman.
Le titre anglais, The French Lieutenant’s Woman, sorti en 1969, est traduit par Sarah et le lieutenant français en 1972 et revient à un titre plus proche de l’original avec le film de 1981 La Maîtresse du lieutenant français...
C’est le cas aussi de A Room with a View (1908) d’E. M. Forster, intitulé en français Avec vue sur l’Arno (1947) et qui a retrouvé pour son adaptation cinématographique en 1994 le titre plus littéral de Chambre avec vue.

•L'histoire du film
1969-1970 : le roman paraît et Hollywood se précipite...
Le roman de John Fowles sort en 1969 et devient immédiatement un succès international. Plusieurs studios américains et britanniques se disputent les droits. Fowles est méfiant :
- il sait que son roman est difficile à adapter
- il refuse toute version qui supprimerait la dimension métafictionnelle
- il veut garder un droit de regard.
Dès le départ, l'adaptation est considérée comme un défi presque impossible.
Début des années 1970 : premières tentatives d'adaptation (toutes échouent)
Plusieurs réalisateurs s'intéressent au projet :
1) Fred Zinnemann, réalisateur de High Noon, A Man for All Seasons : est très intéressé par l'histoire, mais il veut une adaptation classique, centrée sur la romance victorienne. Fowles refuse : c'est trop simplifié.
2) Lindsay Anderson, figure du Free Cinema, propose une version plus radicale, mais le financement ne suit pas.
3) Joseph Losey envisage une adaptation plus psychanalytique. Le projet s'effondre faute de scénario satisfaisant.
1975-1978 : entrée en scène de Harold Pinter
Le producteur Leon Clore approche Harold Pinter, déjà célèbre pour ses scénarios (The Go-Between, The Servant). Pinter lit le roman et comprend immédiatement qu'on ne peut pas adapter ce livre littéralement. Il faut l'inventer autrement. Il propose un film dans le film, où des acteurs contemporains tournent l'adaptation du roman. Fowles adore. Il dit que Pinter a trouvé "l'équivalent cinématographique" de sa voix de narrateur.
1979 : Karel Reisz accepte de réaliser
Ami proche de Pinter, Karel Reisz (1926- 2002), réalisateur, producteur, théoricien du cinéma et metteur en scène de théâtre britannique d'origine tchécoslovaque, accepte de réaliser le film. Il comprend parfaitement le dispositif à deux niveaux. Le projet prend enfin forme.
1979-1980 : casting et préparation
Pour le rôle de Sarah, plusieurs actrices sont envisagées : Charlotte Rampling, Julie Christie, Glenda Jackson. Mais c'est Meryl Streep, alors auréolée de Kramer contre Kramer, qui convainc tout le monde.
1980 : tournage à Lyme Regis et Londres
Les scènes victoriennes sont tournées en premier, pour que les acteurs "sortent" ensuite de leurs rôles dans les scènes contemporaines. Meryl Streep adopte un accent britannique pour Sarah, et un accent américain pour Anna. Le tournage se déroule :
- aux Twickenham Studios (Londres) pour les intérieurs ;
- à Lyme Regis, lieu emblématique du roman, notamment la célèbre digue du Cobb ; le tournage est difficile : météo imprévisible à Lyme Regis, scènes sur la digue du Cobb très dangereuses
- à Exeter, Cumbria et Darouth pour d'autres extérieurs.

•"Sarah dans la prison victorienne", Françoise Wagener, Le Monde, 28 janvier 1972.
Ayant dirigé pendant 12 ans la rubrique littérature étrangère du Monde, ayant joué un rôle majeur dans la découverte et la diffusion d’auteurs anglo-saxons en France, Françoise Wagener fut aussi une figure importante de la biographie historique française, reconnue et primée, en plus de sa carrière au Monde.
Résumé : Dans cet article, elle insiste sur la double nature du roman : à la fois pastiche du roman victorien et œuvre résolument moderne. Fowles en reprend les codes — descriptions minutieuses, intrigue sentimentale, critique sociale — mais les détourne grâce à un narrateur omniprésent, ironique, qui commente l’action, interrompt le récit et rappelle au lecteur qu’il lit une fiction.
Sarah apparaît comme une figure de rébellion contre les carcans moraux de l’époque : ni victime ni séductrice, elle échappe aux catégories et déstabilise Charles, qui découvre à travers elle l’hypocrisie des valeurs victoriennes. Le roman devient ainsi une réflexion sur la liberté individuelle, le désir, et la difficulté de choisir sa vie dans un monde régi par les conventions.
Wagener souligne enfin l’originalité narrative de Fowles, notamment les fins multiples, qui brisent l’illusion romanesque et laissent au lecteur la responsabilité d’interpréter le destin des personnages. Pour elle, Fowles réussit à faire du roman victorien un espace de questionnement moderne, où la fiction sert à interroger la vérité, la morale et la liberté.
Extrait : "Des victoriens, Fowles passe tout au crible : mœurs, costumes, modes, manière, morale, esprit, société. Les trois castes distinctes sont là. La gentry (Charles), qui perd son pouvoir économique mais qui garde ses valeurs, honneur et devoir. La riche bourgeoisie quelque peu parvenue, 'snob' au sens étymologique du terme (la fiancée) ; le grand capitalisme anglais est en train de naître et, à cet égard, Fowles cite à plusieurs reprises Marx (ce qui ne veut pas dire qu'il soit marxiste) et nous rappelle qu'en ce printemps 1867 le premier tome du Capital était sous presse. Quant au peuple, il est représenté par des domestiques hauts en couleur et sympathiques qui jouent, comme dans Shakespeare, une réplique parodique de l'aventure sentimentale de leurs maîtres. Sarah, qui s'efforce d'ouvrir le carcan dans lequel elle étouffe, est le symbole d'un esprit d'émancipation en avance sur le siècle mais qui déjà se faisait jour..."

•"On the Third Try, John Fowles Connects", Christopher Lehmann-Haupt, The New York Times, 10 novembre 1969.
Christopher Lehmann-Haupt, l’un des critiques littéraires les plus influents du New York Times dans les années 1960-70.
Résumé : John Fowles signe un roman si captivant qu’il se lit d’une traite, tant ses mystères et ses indices disséminés exigent une attention continue. L’intrigue, d’apparence victorienne, suit Charles Smithson, gentleman moderne et darwinien, fiancé à la respectable Ernestina, mais irrésistiblement attiré par Sarah Woodruff, femme déchue et énigmatique dont la présence bouleverse son avenir tracé. Fowles maîtrise parfaitement les codes du roman du XIXe siècle — atmosphère, retenue, érotisme suggéré — tout en les détournant grâce à un narrateur ironique et érudit qui commente l’époque et joue avec les conventions. Très vite, le lecteur comprend que l’auteur ne se contente pas d’un pastiche : il prépare une transformation du roman lui-même. Dans le célèbre chapitre 55, Fowles avoue ne pas pouvoir "truquer" l’histoire ni imposer une morale victorienne depuis le XXe siècle ; il choisit donc d’écrire deux fins. La première, chaleureuse et dickensienne, satisfait les attentes du lecteur. La seconde, moderne et déstabilisante, renverse toutes les certitudes et rapproche le livre du roman expérimental. Pour le critique, cette audace narrative révèle l’arrivée d’un romancier exceptionnel, capable d’unir tradition et modernité dans un récit à la fois érudit, sensuel et profondément original.
Extrait : "Avertissement : avant de commencer le nouveau roman de John Fowles, assurez-vous qu'il n'y a qu'une seule bûche dans le feu. Si, par malheur, vous n'avez pas la cheminée idéale pour savourer ce livre, programmez un réveil. " La Maîtresse du lieutenant français " compte 467 pages. Aussi rapide que vous soyez, rester assis dans la même position pendant toute la durée de sa lecture n'est pas bon pour la circulation sanguine. Il vous faudra penser à vous dégourdir les jambes de temps en temps. C'est ce genre de livre. Il regorge de mystères envoûtants qui exigent des réponses, et ces réponses ne sont dévoilées qu'à la dernière page. Et même au-delà. Une fois terminé, j'ai recommencé, cherchant des indices manqués, confrontant le début à la lumière de la fin. Si j'avais eu le temps, je l'aurais relu d'une traite. Le style est suffisamment élégant, les solutions suffisamment insaisissables."

•"The French Lieutenant's Woman: A Discussion, Patrick Brantlinger, Ian Adam and Sheldon Rothblatt", Victorian Studies, Indiana University Press, vol. 15, n°3, mars 1972, p. 339-356. Résumé :

L’article réunit trois critiques qui commentent The French Lieutenant’s Woman de John Fowles sous trois angles complémentaires : le roman expérimental, le roman historique, et la relation entre histoire et fiction.
Brantlinger critique son anti-victorianisme et son existentialisme simplifié. Adam analyse la dimension expérimentale et la subversion des codes narratifs victoriens. Rothblatt voit dans le roman une réflexion sur l’histoire, l’absurdité moderne et la crise des institutions.
Ensemble, ils montrent que The French Lieutenant’s Woman est à la fois pastiche, critique et méditation sur la modernité.

•"The Novel, Illusion and Reality: The Paradox of Omniscience in The French Lieutenant's Woman", Frederick M. Holmes, The Journal of Narrative Technique, vol. 11, n° 3, 1981, p. 184-198. Résumé :

Universitaire américain spécialiste de John Fowles, du roman contemporain et de la théorie narrative, Frederick M. Holmes analyse la manière dont The French Lieutenant’s Woman combine illusion réaliste et autoréflexivité moderne grâce à un narrateur omniscient paradoxal. Contrairement au roman Le Mage, où l’illusion doit constamment être détruite, Fowles parvient ici à révéler la fictionnalité sans briser l’immersion : le narrateur intervient, commente, se montre, mais le lecteur retourne aussitôt au récit victorien. Holmes montre que Fowles utilise les codes du roman du XIXe siècle — omniscience, réalisme documentaire, intrigue structurée — tout en les dénonçant comme artifices. Cette double stratégie permet de questionner la notion même de réalité historique : le passé victorien présenté par Fowles est moins une reconstitution factuelle qu’un produit de la littérature victorienne elle-même. Le narrateur, à la fois “dieu” et imposteur, affirme donner liberté à ses personnages, mais cette liberté reste une illusion contrôlée, comme le prouvent les trois fins. En exposant les mécanismes du roman tout en les exploitant, Fowles montre que toute réalité — historique ou fictionnelle — est une construction, et que le lecteur participe activement à cette fabrication.

•"Un mensonge qui dit toujours la vérité : le discours de la victime dans The French Lieutenant's Woman de John Fowles", Christian Gutleben, Recherches anglaises et nord-américaines, Presses Universitaires de Strasbourg, vol. 33, 2000, p.45-54. Résumé :

Universitaire français, spécialiste du roman britannique contemporain, du postmodernisme et surtout du néo-victorianisme, Christian Gutleben analyse comment, en donnant la vedette à une héroïne injustement mise au ban de la société et en dénonçant, dans un appareil didactique extrêmement varié, les injustices de l’époque victorienne, The French Lieutenant's Woman de John Fowles se présente dans un premier temps comme le roman des victimes victoriennes - ce qui est également le cas de toute une série de romans baptisés romans rétro-victoriens.
Dans un second temps, le discours de la victime, soigneusement mis en valeur, se réclame faux : l’héroïne avoue avoir forgé de toute pièce son statut de femme déchue et le narrateur révèle sa complicité dans l’élaboration du subterfuge.
Pour le narrateur, cette duplicité participe d’une logique métafictionnelle de dévoilement du fonctionnement romanesque. Pour la protagoniste, le mensonge, paradoxalement, consolide son discours de victime dans la mesure où il est présenté comme l’unique solution dont dispose une femme d’origine humble pour attirer l’attention sur l’injustice de sa situation : n’est-ce pas là précisément le “mensonge qui dit toujours la vérité” cher à Jean Cocteau ?

•"Existentialisme et Absurde dans l’œuvre de John Fowles The French Lieutenant's Woman", Marie-Pierre Quémerais, 2020, 24 p. Résumé :

Universitaire, auteure d'une thèse sur ce sujet, Marie-Pierre Quémerais analyse The French Lieutenant’s Woman à travers les concepts clés de l’existentialisme (liberté, choix, responsabilité, authenticité) et de l’absurde (rupture entre désir de sens et indifférence du monde). Elle montre que Fowles construit un roman où les personnages — surtout Charles — sont confrontés à des situations qui les obligent à choisir sans garantie, dans un univers dépourvu de certitudes morales. Le narrateur omniscient, en brisant l’illusion réaliste, rappelle constamment l’artificialité du récit et place le lecteur face à l’absurdité de toute quête de sens stable. Sarah, figure énigmatique, incarne la liberté radicale : elle refuse les rôles sociaux, échappe aux catégories, et force Charles à se confronter à sa propre inauthenticité. Les fins multiples illustrent la contingence de l’existence : aucune vérité unique, seulement des possibles. Marie-Pierre Quémerais conclut que Fowles transforme le roman victorien en laboratoire existentialiste, où l’individu doit inventer sa propre voie dans un monde sans transcendance.

•"Rewriting Women's Stories: Ourika and The French Lieutenant's Woman", Doris Y. Kadish, South Atlantic Review, Vol. 62, n° 2, printemps 1997, p. 74-87. Résumé :

Universitaire américaine spécialiste de la littérature française du XIXe siècle, des études féministes et des écrits francophones sur l’esclavage, Doris Y. Kadish montre que John Fowles, dans The French Lieutenant’s Woman et dans sa traduction d’Ourika, réécrit l’œuvre de Claire de Duras d’une manière qui renforce l’autorité masculine et affaiblit les dimensions féminines essentielles du texte original.
Elle explique que Mme de Duras donne à Ourika une voix, une subjectivité et une identité féminine ancrée dans des liens avec d’autres femmes (Mme B., le couvent).
Fowles, au contraire, maintient Sarah Woodruff dans le silence : elle est observée, diagnostiquée, interprétée par des hommes (le narrateur, Charles, Dr Grogan).
Sarah est souvent vue comme un "spécimen" ou un corps à analyser. Dans sa traduction d’Ourika, Fowles renforce le discours médical masculin en durcissant le vocabulaire clinique. Il ignore la tradition féminine antiesclavagiste et lit Duras à travers des références masculines (Chateaubriand).
Claire de Duras construit une identité féminine autonome, liée au corps, à la sensualité et à la communauté ; Fowles construit une figure féminine isolée, sexualisée et définie par les hommes.
Conclusion : Fowles réactive Ourika mais en la filtrant par un regard masculin, ce qui, selon Doris Y. Kadish, révèle les différences profondes entre écriture féminine et écriture masculine.

•"Reclaiming Masculinist Texts for Feminist Readers: Sarah Woodruff's The French Lieutenant's Woman", Bonnie Zare, Modern Language Studies, vol. 27, n° 3-4, automne-hiver 1997, p. 175-195. Résumé :

Universitaire américaine spécialisée en études féministes, en littérature contemporaine et en études de genre, Bonnie Zare est surtout connue pour ses travaux sur les représentations des femmes, les lectures féministes et les stratégies de réappropriation des textes écrits par des hommes. Ainsi examine-t-elle pourquoi The French Lieutenant’s Woman, malgré son narrateur masculin et sa focalisation masculine, continue d’attirer de nombreuses lectrices féministes. Elle s’appuie sur les études de Patrocinio P. Schweickart, figure importante des feminist reading studies, pour montrer que même les textes patriarcaux peuvent contenir des moments de libération que les lectrices peuvent s’approprier. Bonnie Zare reconnaît que Sarah est souvent sexualisée et que le roman refuse d’accéder à sa conscience, mais elle conteste l’idée qu’elle ne serait qu’un fantasme masculin. Au contraire, Sarah utilise les codes victoriens pour défier les normes, manipuler les attentes sociales et affirmer sa liberté. Sa sensualité peut aussi produire un plaisir féminin, via ce que Bonnie Zare appelle le “cross-looking”, une appropriation du regard masculin. Les fins du roman, loin de condamner Sarah, ouvrent un espace d’interprétation où les lectrices peuvent choisir une lecture émancipatrice. Ainsi, B. Zare montre que le roman, bien que masculin, peut être réinvesti par des lectrices féministes qui y trouvent des possibilités de résistance et d’identification.

•"John Fowles, l'Art de la fiction", interview par James R. Baker, The Paris Review, n° 111, été 1989. Extraits :

- Est-il exact de dire que vous n'avez commencé à vous forger une identité d'écrivain qu'après votre entrée à Oxford en 1947 et votre engagement dans une révolte assez à la mode contre les limites d'un milieu bourgeois de banlieue ?
- Oui, tout à fait exact, même si l'idée de rejoindre une "révolte à la mode" me semble un peu erronée. Il faut se rappeler que ma génération – je suis né en 1926 – a passé la fin de son adolescence et le début de sa vingtaine en temps de guerre, suivis d'une période d'austérité nationale dont les séquelles psychologiques étaient similaires à celles de la guerre. Oxford, à la fin des années 1940, était, je crois, pour tous ceux d'entre nous qui ont eu la chance d'y être, une sorte de merveilleuse échappatoire à tout cela – un rêve heureux, un monde parallèle… en quelque sorte un roman dont nous avions entendu parler, mais que nous n'avions jamais lu auparavant. Un monde où l'individu primait sur la nation. Je suis passé de l'"ordre" et de la discipline stricts du Corps des Marines britanniques à l'insouciance ancestrale d'Oxford ; ce fut une expérience enivrante pour nous tous, une véritable ivresse, bien loin de toute révolte.
Je dois ajouter que, durant mon adolescence, j'ai vécu une expérience plutôt inhabituelle pour un jeune de mon âge : j'ai été nommé délégué de classe de mon grand collège (en réalité, en Grande-Bretagne, un établissement privé, bien sûr). À l'époque, les délégués étaient responsables de toute la discipline mineure au sein de l'établissement, en dehors des cours, et pouvaient infliger des punitions, voire frapper les élèves indisciplinés. Nous étions, pour ainsi dire, à la tête de la Gestapo, avec une armée de préfets subalternes pour nous aider à espionner, patrouiller, intimider et brutaliser les centaines d'autres garçons. C'était vraiment un système déplorable, et j'aurais aimé pouvoir dire qu'une part plus sensible de moi-même s'y soit immédiatement insurgée. Ce ne fut pas le cas. Le pouvoir m'est monté à la tête, et ce n'est qu'après – une fois sorti de l'école – que je l'ai rejeté complètement. Depuis lors, j'ai toujours voué une haine farouche à toute forme d'autorité publique – non pas à chaque individu qui la représente, mais à l'idée même qui la sous-tend.
Entre autres, les élèves délégués étaient largement dispensés de toute autre tâche, ce qui eut des conséquences désastreuses sur ma propre carrière "académique". Nous étions également censés servir de modèles à l'ensemble du système (dans mon école, former les futurs administrateurs d'un Empire britannique déjà moribond, imprégnés de toutes les prétendues vertus bourgeoises), un rôle que j'ai fini par mépriser et que je ne désirais pas. Cela s'est produit durant les deux années environ que j'ai passées dans les Royal Marines entre la fin de mes études et mon entrée à Oxford. Autrement dit, je suis arrivé à Oxford en rejetant totalement tout ce en quoi on m'avait inculqué des convictions. Oxford a magnifiquement confirmé cette révolte, plutôt que de l'initier.

- Qu’est-ce qui vous a incité à lire en français durant vos quatre années à Oxford ? Quels auteurs vous ont particulièrement marqué ? Montaigne, par exemple, a-t-il été une influence et un modèle dans la formation de votre philosophie humaniste ?
- C'était en grande partie un pur hasard. J'étais plutôt bon en langues vivantes à l'école et j'avais un professeur très compréhensif. Il allait de soi que j'en étudierais plus tard à l'université. C'était, bien sûr, l'époque du service militaire obligatoire. Je me suis donc engagé dans les Marines de 1944 à 1946, terminant comme lieutenant, chargé de former les recrues qui aspiraient à devenir commandos. À ce moment-là, j'hésitais entre m'engager définitivement dans les Marines ou accepter la place qui m'avait été promise à Oxford. Un jour, nous avons reçu la visite officielle d'Isaac Foot, un maire de Plymouth très connu. J'ai été nommé son aide de camp par intérim pour l'occasion et j'en ai profité pour lui demander conseil. À ma grande surprise – nous avions tous été conditionnés à cette époque à croire que seul le devoir national de chacun, en tant que membre de la classe moyenne, comptait – il m'a déclaré d'un ton sec que seul un imbécile y verrait un dilemme. Si j'avais une place à Oxford, il était évident que je devais y aller, et non chez les Marines. Encouragé par les propos d'Isaac Foot, j'ai immédiatement postulé.
Durant ma première année à Oxford, j'ai étudié le français et l'allemand. J'appréciais mes professeurs de français, mais pas ceux d'allemand, et j'ai donc abandonné l'allemand… un choix que je regrette encore un peu aujourd'hui. Malgré les terribles expériences vécues dans les tranchées, puis dans l'armée d'occupation en Allemagne pendant la Première Guerre mondiale, mon père préférait de loin la littérature allemande à la littérature française. Ma décision ne lui a pas plu. En un sens, j'allais à l'encontre de la tradition familiale (ou victorienne) en tournant le dos à l'Allemagne et à la langue allemande. Mais aujourd'hui, quarante ans plus tard, je suis convaincu que c'était fondamentalement la bonne décision. Je pense qu'il est bien plus utile pour le futur romancier – pour tout amateur de culture – de bien connaître l'Europe latine que l'Europe germanique et nordique. Les Allemands ressemblent trop aux Britanniques, et les Français sont si différents. Nous avons besoin de ce qui nous manque naturellement.
Durant mes études, j'ai entretenu des "passions" avec divers écrivains français, même si certaines ont mis des années à se manifester. J'aimais beaucoup Montaigne, bien que je ne l'aie pas relu depuis longtemps. Il me semble l'un des Européens les plus sains d'esprit et les plus brillants intellectuellement de tous les temps, et c'est lui qui m'a initié à l'humanisme, une voie que je suis depuis lors. À cette époque, nous devions consacrer beaucoup de temps à l'ancien français, et nous nous plaignions souvent de ses difficultés linguistiques ; mais j'ai fini par développer une affection pour les premiers récits – pour Marie de France, Chrétien de Troyes et les autres, les pères et mères du roman européen. J'aimais aussi la comédie française, en particulier Molière et Marivaux – pas Racine et Corneille, hélas –, et j'appréciais les poètes de la fin du XIXe siècle : Baudelaire, Mallarmé, Laforgue. J'ai aussi été particulièrement séduit par cette élégante et précise tradition de la pensée, par l'apothème et la sagesse soigneusement ciselés, quelque chose que nous n'avons jamais vraiment maîtrisé en anglais – Pascal, La Rochefoucauld, Chamfort, et tous les autres. Cette admiration a ruiné un livre que j'ai écrit plus tard, The Aristos. J'en ai tiré la leçon. Il n'y a pas que les vins qui ne voyagent pas entre nos deux pays.
De manière générale, je n'ai jamais éprouvé un grand enthousiasme pour le courant classique de la tradition française, dont l'apogée est, je suppose, Racine. Même à Oxford, je me perdais sans cesse dans des digressions, des lectures que je n'aurais pas dû faire – du moins pour les examens. Je ne me suis jamais particulièrement intéressé à la littérature française contemporaine. Bien que j'aime la langue, je n'ai jamais appris à bien la parler, même si je me considère comme un assez bon lecteur. Mais c'était, je crois, l'objectif de l'ancienne université d'Oxford à cette époque : apprendre à comprendre la France et les Français, et non à parler couramment la langue. Cela demeure pour moi une différence fondamentale entre le "français" universitaire – ou toute autre culture et langue étrangère – et sa variante enseignée dans les écoles de langues. Ce sont, ou devraient être, deux choses différentes. L'une est destinée aux êtres humains, l'autre aux hommes d'affaires. Je ne pense pas que les pédagogues modernes l'aient jamais compris, du moins dans ce pays.

- Mais les écrivains existentialistes — Sartre, Camus, de Beauvoir — n'ont-ils pas joué un rôle important dans votre quête de liberté face aux structures rigides de votre milieu conservateur ?
- Ces écrivains nous sont certainement apparus après la guerre comme des figures étranges et fascinantes. J'ai toujours préféré Camus. J'ai souvent eu du mal à comprendre Sartre. Je me souviens avoir abandonné L'Être et le Néant, partagé entre désespoir et dégoût. Ce n'était pas seulement un problème de langue, mais plutôt un problème philosophique : je ne comprenais pas vraiment ce qu'il voulait dire. Cela vaut pour la plupart des gourous qui ont suivi. Je ne me souviens pas avoir lu Simone de Beauvoir à cette époque. Je pense que cette "influence" venait en partie des interminables discussions à Oxford sur "les existentialistes", "l'authenticité", l'engagement et tout le reste, toutes ces condamnations implicites de la vision bourgeoise de la vie, qui m'ont marqué. Cela correspondait à des sentiments que j'éprouvais déjà, je crois, même si c'était de manière confuse, mais qui ont certainement été accélérés par les écrivains existentialistes.
Les étudiants qui étudient mon travail y voient souvent une forme d'existentialisme, bien plus que je ne l'ai jamais ressentie moi-même. Mais c'est un sentiment qui m'est familier, en tout cas. On vous présente comme quelque chose que vous n'avez jamais vraiment été. Bien sûr, c'est flatteur d'être autant étudié ; mais je ne suis pas entièrement satisfait de cette fascination actuelle pour les écrivains vivants, si prisée des étudiants et des professeurs de littérature. J'écris pour d'autres raisons que celle de fournir de la matière aux facultés de littérature. (Voir=>l'interview intégrale traduite)

•"A Conversation with Fowles on the Art of Fiction", Susana Onega, Form and Meaning in the Novels of John Fowles (U.M.I. Research Press, 1989). Extraits traduits :

- Vous avez évoqué une tension dans votre œuvre, une opposition entre la tradition réaliste anglaise et votre formation française, plus expérimentale. Quelles sont les idées fondamentales que vous avez retenues de chacune et dans quelle mesure ont-elles influencé votre évolution littéraire ?
- Quand j'étais beaucoup plus jeune, j'ai enseigné pendant un an dans une université française, où j'étais censé donner des cours d'anglais. Ce fut un désastre, car je ne connaissais absolument rien à la littérature anglaise. J'en avais quelques notions : j'avais étudié la littérature française à Oxford et je connaissais assez bien les romans français et l'histoire du pays. Mais quand je devais soudainement me lever et parler de Shelley, Keats, Byron et Rupert Brooke, bref, de tout ce qui figurait au programme de français de la faculté d'anglais, j'étais complètement perdu. Je n'aurais jamais dû être embauché. D'ailleurs, à la fin de l'année, l'université m'a congédié sans le moindre regret. Je suis ensuite parti en Grèce, et l'établissement où j'enseignais m'a également congédié à la fin de mon séjour - autrement dit, j'ai été renvoyé. C'était pour des raisons assez différentes, mais je pense qu'en général, il est plutôt bon pour les romanciers de connaître des échecs comme celui-ci en début de carrière. Si vous voulez devenir romancier, vous n'avez pas besoin d'être enseignant.
Il existe en Angleterre une théorie - encore plus répandue aux États-Unis - selon laquelle, pour devenir romancier, tous les aspirants écrivains doivent faire leurs études universitaires. Ils ne vivent pas de leurs livres, mais d'un emploi au sein de l'université. Je pense que l'enseignement est une très mauvaise voie pour un écrivain, si l'on considère cela comme une carrière. Lorsque de jeunes romanciers anglais me demandent conseil, je réponds toujours : "N'importe quel conseil, sauf celui de devenir professeur." C'est curieux, car enseigner une langue, sa littérature et l'écriture peuvent sembler des activités parallèles et proches, mais enseigner la littérature constitue, d'une certaine manière, une très mauvaise base pour écrire ou créer de la littérature. C'est pourquoi on trouve peu de professeurs de littérature qui soient de véritables écrivains. Il y en a eu un ou deux. Actuellement, en Angleterre, nous avons deux professeurs d'anglais célèbres qui sont aussi de bons écrivains : Malcolm Bradbury et David Lodge, mais ce sont des exceptions. Il y en a eu un ou deux en Amérique aussi. Lionel Trilling, aux États-Unis, était un critique et professeur d'anglais renommé, ainsi qu'un romancier. Mais en général, on n'apprend pas à écrire des livres en étant doué pour les analyser et les expliquer. Cela peut vous paraître étrange, mais croyez-moi, c'est vrai.

- Pensez-vous que tout romancier, même le plus expérimental, devrait écrire uniquement sur des choses et des lieux qu'il connaît de première main ? Ou, en d'autres termes, pensez-vous que l'expérience de la vie réelle soit aussi nécessaire que le génie ?
- Je pense que c'est important pour les jeunes écrivains. J'y suis tout à fait favorable, car je suis internationaliste dans l'âme. Je pense qu'il est très important pour les jeunes écrivains, et même pour tous les jeunes, de voyager. J'ai beaucoup voyagé dans ma jeunesse, mais maintenant, à mon âge, je souffre un peu de cette forme de complaisance : j'ai l'impression d'avoir tout vu et tout lu. C'est un danger à mon âge. J'ai soixante ans actuellement [l'interview a eu lieu en décembre 1986]. On croit avoir tout vu et ne plus rien découvrir de nouveau, mais c'est faux, comme je viens de le constater en Espagne. C'est bien plus que cela. Je suis en train de réfléchir, pour l'instant, à une idée de nouveau roman, et je trouve que venir en Espagne est une expérience formidable et très enrichissante pour l'écrivain. Tout s'enrichit mutuellement, les objets que l'on voit nous attirent soudainement et l'on se dit : "Tiens, ça pourrait être utile !" Ou encore : "C'est quelque chose que je dois retenir." Voilà pourquoi je ne cesse de questionner mes hôtes, pourtant si aimables, sur les mots étranges ou les habitudes bizarres que je vois. Les romanciers sont comme des pies, ils glanent tout ce qu'ils peuvent. Nous sommes vraiment obligés d'être des pies, d'amasser des masses d'informations que nous n'intégrerons jamais à nos livres et que nous n'utiliserons peut-être jamais. Avoir l'esprit d'un romancier, c'est un peu comme posséder un débarras dans sa maison, une vieille brocante, une boutique d'antiquités. D'une certaine manière, il faut avoir cette pièce remplie de vieux meubles, dans notre cas d'événements et de personnages, des personnages que l'on n'a jamais développés. Et puis, un jour, soudain, on sent qu'il y aura bien une place pour tel ou tel personnage ou tel ou tel événement.
Voilà, je crois, une différence fondamentale entre nous et les professeurs d'anglais. J'ai l'impression d'être un mouton parmi les chèvres ici à Saragosse, ou une chèvre parmi les moutons. Un romancier est fondamentalement différent d'un expert en littérature. Nous n'avons pas besoin d'avoir l'esprit ordonné, ni de connaître Derrida, Barthes ou les grands théoriciens sur le bout des doigts. Nos idées sont assez libres, nous avons une masse d'informations disparates qui ne nous servent à rien, ni à personne d'autre d'ailleurs, mais nous devons trimballer notre esprit saturé de ces faits. Il faut avoir un trésor personnel, une maison pleine d'objets ou de souvenirs qui, un jour, pourraient s'avérer utiles - peut-être, peut-être, peut-être, ou peut-être disparaîtront-ils à jamais. C'est en écrivant ainsi que nous obtenons une réponse importante de la part du lecteur. Le romancier n'entretient pas de relation avec les lecteurs, au pluriel. Il faut se rappeler que l'on s'adresse toujours à un seul lecteur, un lecteur qu'il faut titiller comme on chatouille une truite, évoquer un univers, éveiller ses émotions. Dans la plupart des romans, je crois, on fait appel à la part d'ombre, à la part d'ombre de l'esprit du lecteur, à la nôtre. Ce n'est ni par la théorie, ni par la logique, ni par un ordre précis, que l'on établit cette communion avec ce lecteur unique, qui devient notre frère ou notre sœur dans l'expérience de la lecture.

- Vous avez souvent expliqué que certains de vos romans sont nés d'une simple image : La Maîtresse du lieutenant français, par exemple, est né de l'image d'une femme debout sur le quai de Lyme Regis, contemplant une mer agitée ; ou encore L'Obsédé, d'un article de journal relatant l'enlèvement d'une jeune femme retenue prisonnière dans un abri anti-aérien à Londres. D'autres romans ont-ils également vu le jour de manière similaire ?
- Cela m'arrivait souvent, un peu comme une image fixe de cinéma. J'avais une vision soudaine. Dans un autre roman, un de mes préférés d'ailleurs, Daniel Martin, j'ai eu une image précise, à la toute fin du livre : une femme debout dans un désert. Je ne savais même pas où, à ce moment-là. Elle semblait pleurer, perdue, dans un moment de désolation totale. C'est à partir de ces petites images, très semblables à des images fixes de cinéma, par exemple de bons films de Buñuel ou d'Eisenstein, que je perçois le pouvoir d'évoquer tout un film, même avec une seule image. Cela semble avoir un certain effet sur moi. Je ne pense pas que ce soit le cas pour beaucoup de romanciers, c'est une particularité qui m'est propre. Je suis quelqu'un de visuel à d'autres égards. En général, je préfère de loin aller dans une galerie d'art que de participer à une discussion littéraire. Les images m'ont toujours parlé, du moins sur le plan émotionnel.

- Dans La Maîtresse du lieutenant français, le narrateur proteste qu'il ne peut contrôler ses personnages et qu'une fois créés, ils sont libres de leurs choix. Si vous partagez l'avis de votre narrateur, la conclusion qui s'impose est que vous n'avez pas de plan préconçu lorsque vous commencez à écrire un roman, que vous n'avez pas décidé de la fin à l'avance. Est-ce exact ?
- Oui. Encore une fois, n'oubliez pas que je m'adresse à vous personnellement et que cela ne vaut pas pour tous les romanciers. Je sais que certains écrivent en suivant des plans minutieusement préparés et préconçus, et si vous lisez des ouvrages sur l'écriture romanesque, on y conseille généralement : "Élaborez un plan précis et respectez-le." Je suis tout à fait différent. Je suis, en quelque sorte, un vagabond, un flâneur. The Rambler était un célèbre périodique anglais du XVIIIe siècle, et son titre m'a toujours fasciné. Le vagabond, celui qui flâne et s'égare au gré de la vie. Je pense que la notion de bifurcation est essentielle dans la création narrative, car on se retrouve constamment face à des choix. Or, si l'on écrit en suivant un plan élaboré et préparé, le choix nous échappe : le plan nous impose telle ou telle direction, et telle autre, mais je n'aime pas cela. J'apprécie, dans l'acte même d'écrire, cette sensation de ne pas savoir où l'on va. Il faut, dans ce domaine, connaître des principes ou des sentiments profonds qui vous guident de manière très souple, mais sur la page elle-même, on ne sait souvent pas quand une scène va se terminer, comment elle va se terminer, ni même, si on la termine d'une certaine façon, si cela va changer l'avenir du livre.
Voyez-vous, il s'agit d'un état d'incertitude, ou, en termes de physique moderne, d'indétermination. On n'est jamais tout à fait sûr de la tournure que prendront les faits concrets et les personnages que développe le récit d'un livre. Il arrive parfois d'avoir des matins extraordinaires, et ce sont les seuls moments de ma vie où je me permettrais, avec beaucoup de modestie, de revendiquer un génie. C'est à ce moment-là que les idées vous assaillent avec une telle force que, très souvent, vous ne pouvez pas les noter ; elles surgissent si vite, dans mon cas souvent des fragments de dialogue, si vite qu'il est littéralement impossible de les écrire. Ces moments sont très rares ; on les implore, on ne peut les provoquer, ils viennent tout simplement. Et j'ai remarqué, assez étrangement, qu'ils surviennent généralement lorsqu'on se sent malade et déprimé. Je ne sais pas si vous connaissez le philosophe et philosophe français Pascal, mais Pascal a vécu une expérience religieuse de ce genre, qu'il n'a jamais pu décrire. Il ne pouvait s'empêcher de dire : "Feu ! Feu ! Feu !" Il voulait dire : "J'étais submergé par le feu, et c'était indescriptible."
Très rarement, on éprouve ces sensations, presque des visions, en contemplant l'ensemble du livre. On perçoit toutes sortes d'évolutions et ces moments procurent un sentiment d'euphorie, de bonheur extraordinaire. Bien souvent, plus tard, en relisant des notes griffonnées à la hâte, on réalise qu'elles étaient dénuées de sens, mais généralement, on en retire une ou deux idées, parfois bien plus, qui se révèlent importantes pour le livre. C'est là une autre distinction entre les écrivains, les poètes et les professeurs de littérature. Il ne s'agit pas de moments rationnels, mais plutôt d'inspiration chamanique. Un chaman, si vous vous en souvenez, à l'âge de pierre et même avant, était une sorte de magicien tribal, un prêtre de la tribu. Récemment, en Angleterre, un écrivain du nom de Nicholas Humphreys, zoologiste de formation (il étudie le comportement animal), a publié un ouvrage suggérant que les dramaturges, les poètes et les romanciers peuvent tous être associés à l'idée du chaman s'adressant à la tribu et parlant en son nom.

- Mais si c'est le cas, comment expliquez-vous la perfection structurelle de vos romans ? (...) Cela ne peut pas être le fruit du hasard. Ou peut-être que si ?
- Eh bien, je pourrais peut-être répondre de manière un peu détournée. L'écriture d'un roman se déroule en deux étapes ; il y en a beaucoup, mais on peut les résumer en deux grandes. La première est cette première ébauche, un peu chamanique. Dire qu'on est inspiré par les muses, comme au XVIIIe siècle, est ridicule, mais c'est un domaine où il faut faire taire le professeur, le censeur, la part critique de soi-même. Beaucoup de personnes très douées en linguistique sont incapables d'écrire des romans, car il faut apprendre à être deux personnes en une. L'une doit être innocente, comme hypnotisée par elle-même, et l'autre très sévère et objective, une sorte de professeur de soi-même. J'ai reçu un jour une lettre d'un étudiant américain qui disait : "Cher Monsieur Fowles, j'ai cru comprendre que vous étiez un expert de l'œuvre de John Fowles." Cela m'a amusé et intrigué, car il pensait visiblement qu'il devait y avoir deux personnes différentes. L'une était une sorte de professeur officieux de John Fowles, et l'autre, Monsieur Fowles, à qui il devait écrire. Mais cette schizophrénie dont il souffrait, tu en as besoin toi-même. Dans cette seconde période, dans ce second soi, il faut être très sévère, il faut avoir son crayon bleu à portée de main. Une vieille règle en anglais dit que, lorsqu'on relit une page de son propre texte, la première chose à rayer est ce qu'on considère comme la meilleure phrase. Il y a du bon sens là-dedans. On est très souvent tellement attiré par une seule expression ou phrase qu'on ne voit pas qu'elle dénature toute la page, voire un chapitre. La meilleure solution est souvent de la supprimer.

- Et les fins ouvertes dans Le Mage et La Maîtresse du lieutenant français ne sont pas censées faire écho à la thèse des romans selon laquelle la quête du héros existentialiste est la quête elle-même ?
- Oui, je l'étais quand j'étais plus jeune, bien avant d'avoir la moitié de mon âge actuel. Nous étions tous en Angleterre à cette époque, et nous étions prosternés devant Camus, Sartre et l'existentialisme français. Non pas que nous le comprenions vraiment, mais nous en avions une sorte d'idée, une sorte de rêve. La plupart d'entre nous en étions victimes. J'aime beaucoup cette philosophie comme structure romanesque et, d'une certaine manière, je l'utilise encore. Je ne dirais pas aujourd'hui que je suis encore existentialiste au sens social ou culturel du terme. Ce qui m'intéresse bien plus, en ce qui concerne le roman moderne, c'est le sujet même de la fiction. J'ai lu récemment la plupart des œuvres d'Italo Calvino, le romancier italien. Cela m'a profondément marqué, car j'avais le sentiment qu'il faisait ce que j'essaie de faire, ou ce que j'ai toujours essayé de faire. Nous autres écrivains sommes bien sûr toujours un peu jaloux et envieux les uns des autres, et il nous arrive très souvent de nous poignarder dans le dos. Mais il y a certains écrivains avec lesquels on ressent une fraternité, un sentiment presque sororal, et Calvino est de ceux-là. J'éprouve aussi une grande sympathie pour Márquez, pour Borges, pour toute l'influence sud-américaine sur le roman européen contemporain. Je pense que c'est pour moi l'influence majeure sur la fiction d'aujourd'hui. Elle est bien plus importante que celle de Beckett, du roman noir, du roman de l'absurde, des romans existentialistes, du théâtre de Sartre, etc. J'ai vraiment le sentiment que tout cela a disparu. (...)

J'aime l'idée française du jeu d'esprit, du livre plus léger. Aux États-Unis, on souffre de cette croyance que les romans doivent devenir toujours plus longs, toujours plus importants, toujours plus ambitieux. C'est comme gonfler un ballon d'air chaud. J'aimais l'idée, beaucoup plus européenne, de produire des œuvres mineures, quelque chose qu'on fait avec plaisir, auquel on ne consacre pas beaucoup de temps et pour lequel on ne risque pas sa vie. On ne va pas mourir en martyr pour ce livre. Mantissa était vraiment un commentaire, rien de plus, sur les difficultés d'être écrivain. J'ai toujours eu une certaine croyance aux muses. Bien sûr, il n'existe pas de muse unique pour un roman, mais j'ai choisi Érato, la muse de la poésie amoureuse lyrique dans la Grèce antique. L'idée qu'elle était enfermée avec un aspirant romancier et qu'ils se détestaient cordialement m'a séduite.
On rencontre ce genre de problème quand on écrit, ou du moins, je le rencontre, car je suis un homme souvent très attaché aux personnages féminins. Quand on écrit des dialogues - et c'est la partie la plus difficile, techniquement parlant, de tout roman - on ne sait jamais ce qu'ils vont dire. J'ai eu un cas remarquable avec La Maîtresse du lieutenant français. Je me souviens avoir passé une journée entière à chercher une seule phrase de Sarah, l'héroïne. J'ai essayé phrase après phrase, toutes à la corbeille - et puis j'ai compris qu'en réalité, elle disait, dans la mesure où un personnage littéraire peut être réel : "Je ne dis rien pour l'instant." Elle disait : "Vous vous trompez en pensant que le dialogue est nécessaire ici. Il ne l'est pas." Et c'est ainsi que c'est resté dans le livre. Elle est silencieuse. Cette relation qu'on entretient avec les personnages principaux ressemble un peu aux dialogues que j'ai mis dans Mantissa : on a souvent l'impression qu'ils nous résistent. Ils disent : "Je ne vais pas emprunter cette route", "Je ne veux pas me faire cambrioler", etc. Bizarrement, il faut les écouter. C'est un peu comme avec les écoliers. Parfois, il faut les secouer et leur dire : "Non ! Vous allez faire ce que je vous dis !" Mais, comme avec les écoliers, il arrive qu'ils essaient de vous dire quelque chose qu'il vaut mieux écouter si l'on veut être un bon professeur. (...)

Un de mes amis en Angleterre est le dramaturge Harold Pinter, et je pense qu'il est le principal représentant de cette technique en anglais. Il s'agit de réduire à l'extrême - et c'est ce qui fait de lui un si bon scénariste de cinéma - les dialogues superflus en veillant à ce que chaque réplique soit parfaitement efficace. Chaque mot y est employé, même les silences, dans ses meilleures pièces. Je souhaitais vraiment, dans La Créature, exploiter un peu cette force difficile du dialogue pur, bien qu'il soit dramaturge et moi romancier.
Je pense que le roman n'a pas su s'adapter au monde moderne, notamment en ce qui concerne la liberté de choix du romancier. Savoir ce qu'il faut omettre, ce qu'il faut laisser de côté, est pourtant une qualité essentielle pour un romancier. Nombre d'écrivains, et je crains que les Américains ne soient un peu en cause, écrivent beaucoup trop. Ils ne laissent aucun effort au lecteur. Il faut, voyez-vous, gagner la confiance du lecteur, et le meilleur moyen d'y parvenir est de lui offrir une lecture agréable, intrigante et intéressante. Ainsi, tout ce que vous omettez, toutes les zones d'ombre dans votre texte, alimentent cette relation privilégiée que vous entretenez avec le lecteur.
Je suis moi-même coupable de ce défaut. Je relis de vieux textes que j'ai écrits et je me dis que j'aurais dû en supprimer bien des choses. On se rend compte qu'on est toujours trop riche, trop ampoulé ; on pourrait être plus concis. Je relisais un passage de Cervantès, Don Quichotte, l'autre jour. Bien sûr, c'est une œuvre historique, mais même à ce moment-là, j'étais tenté de prendre mon crayon bleu. Il y a des passages entiers où l'on se dit : "Tiens, il n'en a pas vraiment besoin." C'est un grand écrivain et, bien sûr, c'est une œuvre historique et agréable à lire, mais d'un point de vue strictement moderne - c'est la même chose pour Defoe en Angleterre -, c'est leur prolixité, leur prolixité inutile, qui me frappe personnellement à la relecture. (Voir=>l'interview intégrale traduite)